Archive for the ‘Arte y Cultura’ Category

‘Palomita blanca’, de Raúl Ruiz, es el eslabón perdido del cine chileno

agosto 27, 2016
Palomita Blanca

Beatriz Lapido en el rol de María, la liceana de Recoleta que protagoniza ‘Palomita blanca’.

En octubre de 1992, más de 19 años después de su realización, se estrenó comercialmente en Chile esta película de Raúl Ruiz, filmada en 1973 a partir de la novela de Enrique Lafourcade. Esta columna se publicó en ese momento, en el suplemento Por Fin es Viernes, del diario La Nación.

por René Naranjo Sotomayor

Entre las características que definen y diferencian al cine del resto de las artes, se cuenta aquella casi inverosímil, y sin duda perturbadora, de poder conservar un pedazo de tiempo. Con sonidos, colores, formas y movimiento. Una impresión de la realidad en dos dimensiones -la huella de la que hablaba el crítico francés André Bazin- que permanece como el retrato de Dorian Gray, joven y lozano, mientras todo el mundo a su alrededor se deteriora, irreversiblemente, a cada minuto.

El cine es la evidencia de un instante, único, irrecuperable. En esa calidad, es un espacio particularmente dotado para las nostalgias y los llantos sobre más de una leche derramada. No por nada la película más vista de la historia es ‘Lo que el Viento se Llevó’.

El estreno de ‘Palomita Blanca’, el filme de Raúl Ruiz realizado en 1973 y que por tantos años se dio por muerto y sepultado, pone al espectador nacional en la singular posición de recuperar el tiempo ido. Un tiempo que se fue marcado por las contradicciones, las pugnas ideológicas y los deseos de cambiar el mundo. Un Chile en blanco y negro que ahora vuelve a todo color y en copia nueva.

Pero cuidado con pensar que esta paloma esquiva no es nada más que una antigualla, un recuerdo jugosamente entusiasmante para marxistas ocultos en el closet o para cinéfilos amigos de quemarse las pestañas. Porque las nostalgias las ponemos nosotros, pero en ningún momento se hacen parte de lo que sucede en la pantalla. Y si hay un primer aspecto que fascina de la película de Ruiz es la potencia contemporánea de sus imágenes.

Claro, la ropa, la música y la edificación han cambiado. Hoy se baila a los B-52’s y no a Los Jaivas y nadie se junta en un Drugstore que parece de cartón piedra a intercambiar tarjetas coloridas que dicen ‘Todo lo que me gusta es inmoral, ilegal o engorda’. Pero las actitudes siguen siendo muy reconocibles, varios dichos se mantienen intactos y cualquier persona que haya vivido su vida en esta ciudad sentirá que hay algo profundamente santiaguino y chileno en esta historia de María (Beatriz Lapido), una liceana de Recoleta y jumper muy azul que vive un romance irregular con Juan Carlos (Rodrigo Ureta), un cuico de carácter distante y notable dificultad para expresar afectos.

He ahí el mérito del trabajo de Raúl Ruiz. El haberse sumergido en los rasgos más permanentes del ser nacional. Y no con una mirada ni sociológica ni fría; sino, por el contrario, con una muy fina respecto a cómo se da ese ser en lo cotidiano, en las relaciones personales, en los pololeos. Una mirada en la que hay cariño, piedad, bastante conocimiento y mucho, mucho humor.

Ruiz hace gala de su inteligencia infrecuente en nuestro cine cuando reconstruye las situaciones con un ojo casi documental y al mismo tiempo es capaz de ponerlas en distancia, para extraer de ellas observaciones profundas. Es ese don al borde de la esquizofrenia que caracteriza al artista y al que aquí, en este país tan lleno de falsos pudores a la hora de mirarse a sí mismo, estamos tan poco acostumbrados.

Empujado por el mejor hábito de Godard y Brecht, buscando vulnerar hasta lo más hondo las nociones clásicas de representación, sin miedo a los laberintos de un habla nacional en que todo se dice al revés, Ruiz se las ingenia para crear una obra multiforme que narra a muchas voces lo que es nacer y morir en este suelo.

En este sentido, la película desborda a la novela y Enrique Lafourcade tiene derecho a quejarse por la infidelidad de la adaptación. Pero no suena tan justo quejarse de que lo que pasa entre María y Juan Carlos queda en un plano demasiado secundario. La película los acoge dentro de sus líneas interconectadas y basta recordar la primera escena del baño desnudo en Ritoque, la del hotel ensangrentado y la memorable plegaria final frente al televisor, para comprobar que Ruiz los tiene, ahí, en el centro de su mira, sin perderles el respeto. Lo que sucede es que, a diferencia de una convencional película de amor, Ruiz nunca quiso despegarlos del contexto, no puso necesariamente esa relación por sobre la de María con sus amigas o con la madrina notable que encarna Bélgica Castro, Oscar honorario a la mejor actuación femenina de reparto del cine chileno. Opción materialista del director que, sin embargo, enriquece el filme al permitir la entrada a bocanadas de la realidad y la vitalidad.

Palomita Blanca es el eslabón perdido del cine chileno. De ahora en adelante, todo aquel que quiera aventurarse por estas pistas tendrá que tenerla en cuenta.

Contexto para la entrevista a Raúl Ruiz ‘El chiste y el mito’, realizada en Santiago, 1986.

septiembre 26, 2014
Hace 28 años, en el ya desaparecido bar El Parrón de avenida Providencia, un cuarteto de novatos comunicadores y apasionados del cine conversamos con Raúl Ruiz.
Raúl, que vivía en París desde 1974, estaba en Santiago para presentar la primera retrospectiva de sus películas en nuestro país desde 1973. Los filmes se exhibieron, con cierto carácter confidencial, en el cine arte Normandie, entonces ubicado en Alameda 139, y en Espaciocal, situado en un secreto subterráneo en el Centro Comercial Lo Castillo, en Vitacura.
Ruiz venía con el brazo izquierdo enyesado y en cabestrillo. Se lo había quebrado a bordo del barco sueco ‘Frej’ mientras filmaba en el Polo Norte su película ‘Historia de hielo’, incluida luego en el filme colectivo ‘Rompehielos’ (1987). Si no recuerdo mal, esa muestra inciática de 1986 se componía de cinco largometrajes suyos, entre los que estaban la fascinante ‘La ciudad de los piratas’ (1983), la extensa y sorprendente ‘Los destinos de Manuel’ (1984), y la adaptación de la clásica obra de Racine, ‘Bérénice’ (1983), sobresaliente por su densidad formal y exigencia para el espectador.
Estas películas de Ruiz, vistas en horarios de mediodía o de medianoche, a veces a sala casi llena y otras practicamente solo, fueron para mí una revelación formidable. ‘La ciudad de los piratas’, en especial, con su hipnótica historia de un niño (Melvil Poupaud) asesino en serie y una protagonista (Anne Alvaro), que vaga por un paisaje que parece sacado de un sueño, envuelta en la poderosa y wagneriana música de Jorge Arriagada, resultó un filme que no se parecía a nada que yo hubiera visto antes.
Raúl hizo más intrigante aún mi percepción de esta película laberíntica cuando me contó después que dos policías, que aparecen brevemente en el filme, estaban inspirados en los fusilados carabineros chilenos Jorge Sagredo y Carlos Topp Collins.  Ese dato me ayudó a comprender que, bajo la enigmática superficie de esta isla remora, aparentemente situada en ninguna parte, existía un relato muy ligado a Chile, plagado de alusiones cifradas a nuestra historia reciente, y que las masacres que se relataban a la distancia en la película, eran los crímenes que habían tenido lugar en Chile vistos desde un exilio que se adivinaba doloroso.
En el momento en que se realizó esta entrevista (septiembre de 1986), nada de eso nos resultaba evidente. Las imágenes creadas por Ruiz, como ese pez lleno de joyas relucientes que un pescador saca del agua en ‘Los destinos de Manuel’, eran aún tan deslumbrantes como indescrifrables. Sus textos en pantalla, dichos muchas veces por los actores sin esa expresión y énfasis a los que estamos acostumbrados, parecían oscuras como las sombras que acompañan la inquietud de Bérénice, y sus propias palabras, ladrillos constructores de interminables murallas chinas de erudición e inventiva, nos llevaban más a un extravío desconcertante que a la certezas juveniles que esperábamos descubrir y atesorar.
En ese contexto, aderezado con algunos brebajes de rigor y en una de esas mesas que a Ruiz aún le hacían sentirse en casa, tuvo lugar la siguiente conversación.
El chiste y el mito
Entrevista a Raúl Ruiz.
Por Víctor Briceño, Alberto Fuguet, Germán Liñero y René Naranjo.
Fotografías: Germán Liñero.
Publicado en Revista Enfoque, nº 7, Diciembre 1986.

A lo mejor podríamos comenzar tratando de establecer una cronología en su filmografía…

Pero yo nunca he tenido una vida cronológica. Además la cronología es una cosa y la filmografía es otra.

¿Cuál es la diferencia?

Con la cronología se supone que las cosas empiezan por el principio y terminan por el final. Pero una historia, por simple que sea, puede tener muchos finales en el medio y el final-final puede no existir. Todos los admiradores de Marlon Brando sabían que él no se podía morir al final de una película porque seguía en otra.

No es muy original lo que voy a decir, pero cuando uno veía a Paul Newman haciendo de Premio Nobel y lo veía salir de cuadro, uno podía imaginarse que iba a jugar billar en The hustler. Todas esas películas son, de alguna manera, simultáneas y tienen vasos comunicantes.

Esa es una de las características de su cine…

Sí, ese es un aspecto, pero mientras hacía La ciudad de los piratas rodé otra película, Punto de fuga, totalmente opuesta. Era en blanco y negro, sin ningún efecto especial. Eran los mismos actores en el mismo balneario. Dos personajes divagaban, jugaban al póker durante una semana en la que no pasaba nada realmente importante. Uno ganaba una vez, después ganaba el otro y finalmente se separaban. Es un filme muy impresionista y en realidad es lo opuesto a La ciudad…

Y mientras estaba haciendo Los destinos de Manuel, hice otra que se llama Angola o los hijos del destierro, que la usé para hacer tests de luz para La isla del tesoro. Allí quería probar el procedimiento de la luz única, que fue muy utilizado por la Nueva Ola, pero que luego se fue degradando y banalizando. Bueno, para esos tests hicimos este largometraje, rodado en dos días y medio con 250 tomas. Mi récord. Hay muchos testigos.

El rodaje de Punto de fuga también fue muy breve. Sólo tomó cuatro días.

Esa velocidad para filmar es ya casi un mito…

Es que los mitos sin una base de realidad no funcionan. Yo tengo una teoría particular acerca del mito. Creo que todos los mitos en un comienzo fueron chistes. Alguien hizo un chiste: “Dios es uno solo”, por ejemplo. Todos se rieron, pero después de un siglo la gente comenzó a decir: “A lo mejor es cierto”. Pero primero fue un chiste. El escritor Cesare Pavese cree sentir en el campo, de repente, entre esos personajes banales que hacen el trabajo cotidiano, viejos mitos que renacen, que aparecen y desaparecen. Punto de fuga está hecha en torno a ese tema. Un lugar donde no pasa absolutamente nada en el campo y de pronto uno debiera sentir que hay un elemento mítico que está detrás, algo que tiene que ver con el hecho de representar una historia ya escrita, que tiene raíces profundas y que está ligada con la naturaleza y con el cosmos.

El mito es realmente importante. Es una cosa que concierne a cada uno. En la medida en que uno se siente ligado solemnemente con el paisaje, con la gente que pasa, con el momento que se vive, esta especie de resonancia que se produce en instantes inesperados toca a cualquier persona. A veces sirve para destruir una sociedad, otras veces la desarrolla. Sin embargo, es algo que no se puede negar. Después de todo tengo parientes chilotes y yo mismo soy medio chilote. Cuando niño estaba obligado a escuchar largas historias en las que, justamente, el mito comienza como chiste. Nadie cree. Los únicos que creen en los mitos chilotes son los no chilotes.

El cine moderno pasa mucho por recurrir a personajes de raíz mítica. Godard, por ejemplo, siempre alude a mitos del cine o de la cultura pop…

Sí, hay mucho de eso, salvo que yo busco menos en el cine que en la literatura o en subproductos que no son industriales sino artesanales.

Otro mito es su capacidad de improvisación…

En Los destinos de Manuel, por ejemplo, me enfrenté a un caso extremo, porque nunca sabía de antemano con qué elementos iba a contar para el rodaje. Y cuando uno tiene elementos muy pobres, la única forma para que todo funcione es transformarlo directamente en fábula. En la fábula cabe todo.  El pescado chico que arrastra un buque grande. Yo había pedido un pescado grande y me trajeron uno chico, ¿qué le voy a hacer?

Cuando planifica un rodaje, ¿siempre contempla la posibilidad de hacer cambios de última hora?

Siempre.

Asume entonces que al momento de rodar ocurren cosas imprevistas que deben quedar en la película…

Sí. De hecho nunca se puede saber qué tiempo va a haber en el momento de rodar y otras cosas así.

Eso tiene que ver con el chiste de donde parte el mito…

Pero en lugar de hacer un chiste banal, tratas de hacer un chiste poético. El segundo episodio de Los destinos… era en principio una historia entre dos niños, uno rico y otro pobre, es decir, al borde del mal gusto. Pero el papá del niño rico no quiso que tomara parte en la película. Entonces reemplacé al niño rico por un maquinista de la película y la historia se cambió por la de un niño que se transforma en adulto, que es otra cosa. Ahí hay un caso concreto que ocurrió el día mismo de la filmación.

La capacidad de contarse historias, que no está en todos los pueblos, puede ser usada así en el cine. Hay países como Francia, por ejemplo, que no tiene esa capacidad y donde es muy difícil improvisar a ese nivel. El latinoamericano está habituado a contar anécdotas, historias. No hablemos de los africanos o de los árabes, que no hacen nada más que eso. Es una forma de hacer cine que puede ser muy rica.

¿Cuál es su método de dirección?

Depende de la película. Por ejemplo, en Berenice marqué en forma muy precisa la manera de actuar. Meterse con Berenice en Francia es meterse con un objeto sagrado. Ha habido mil versiones y hay dos vertientes principales de interpretación, sobre si el conflicto principal es político o sentimental. Y meterse con la manera de decir Berenice es mucho peor, porque los alejandrinos se dicen de una manera y no de otra. Yo distinguí tres maneras de decir los versos. Berenice habla de un modo impresionista, como si se hubiera olvidado, como sonámbula, dejando silencios entre verso y verso. Con ello los ritmos del alejandrino se vuelven blandos y el verso se cae a pedazos. También traté que la mayoría de los personajes políticos hablaran realmente como políticos franceses actuales. Por último, el emperador Tito habla como se entiende que tradicionalmente deben decirse los alejandrinos, es decir, dejando las pausas entre verso y verso. Jamás en el centro. Ahí hay un ejemplo de marcación muy concreto.
Ahora, si me preguntas la razón de por qué quiero eso, es más difícil de explicar. Yo quería que los políticos hablaran como políticos actuales porque el francés es un idioma muy estable desde el siglo XVII. Muchas fórmulas se siguen utilizando hoy en la televisión. Se podía lograr así un efecto de actualidad. Pero hay otras películas en que el desorden es completo, en que entrego papelitos a cada actor y después cada uno va orquestando de a poco, como Ray Barreto (se refiere al músico salsero). Para ligar dos secuencias se inventa una nueva. En La ciudad de los piratas, escribía los diálogos cada dos o tres días. Es la primera vez que escribo directamente en francés. Los parlamentos están escritos a la manera de fin de siglo. Incluso inventé algunas palabras que no existen en francés.

Pero La vocación suspendida, que la escribí en castellano para ser traducido al francés, es una adaptación de una novela de Klossowski y todos los tics los tomé de Henri de Montherland, un escritor francés católico ultraconservador. Está hecha como si fuera una telenovela para la televisión francesa llena de tics de películas militantes. La acción transcurre dentro de la Iglesia Católica. Allí todo está marcado. Todos hablan con el tono neutro de las películas de Bresson. En La ciudad de los piratas, por el contrario se juega más. Hay muchos tonos, es más “flamboyant”. La vocación suspendida es todo “recto-tono”. Está leída como se lee un informe policial.

¿Era muy cinéfilo cuando vivía en Chile?

Es muy fácil ser cinéfilo acá, con cinco películas al año.

Lo preguntaba porque hay algo de Citizen Kane en Los destinos de Manuel y de Jean Cocteau en La ciudad de los piratas…

Lo de Welles no se me había ocurrido nunca…

Y la reiteración de imágenes…

Pero es una reiteración literal de las imágenes, es decir, pasa lo mismo y pasa todo al revés. Y hay un detalle, ninguna imagen se reitera. Todas las veces que se repite se trata de imágenes distintas. Está hecho expresamente en distintos días. La luz es distinta. El hecho es el mismo, pero el encuadre no es nunca igual. Si se trata de citar a alguien, yo hubiera pensado en Robbe-Grillet.

¿Y Jean Cocteau?

En La ciudad de los piratas hay una cita a La bella y la bestia en la escena del paseo en el jardín. Yo conocí el cine de Cocteau en Chile, pero me gustó en Francia porque es inexportable. Es muy siútico, muy perfumado para salir afuera, pero dentro de Francia adquiere un sentido. Uno descubre que se trata realmente de una persona seria. Hay en él mucha invención cinematográfica. No obstante, La ciudad… tenía como referente principal a Murnau. Algunos efectos especiales, la manera de tratar el paisaje…

¿Hay una intención especial de recuperar ciertas formas de hacer cine y a la vez transgredirlas?

Puede ser un defecto que se transforma en virtud. Es un defecto muy chileno eso de decir: “Voy a hacer esto” y después “no, mejor que no”. Pero dejar a medio camino también puede ser una forma de hacer cosas. Hay muchos artistas que han hecho eso. Lope de Vega dejó muchas obras a medio camino y tienen tanta riqueza como cualquier obra acabada de Shakespeare.

En sus filmes predominan las referencias literarias…

Sí, las hay más literarias que pictóricas o cinematográficas. Los libros aluden a cosas de la vida…

El plano final de La ciudad de los piratas es muy pictórico. Parece sacado de un cuadro de Magritte.

Yo estaba buscando una toma final y esa salió por casualidad. Es el electricista que estaba poniendo unas luces y de repente se produjo un reflejo en una tela. Eso es lo que se llama el azar objetivo. Yo estaba durmiendo siesta en la playa y de pronto miré y dije “eso”. Y ya habían como tres personas que habían dicho lo mismo.

Su manera de filmar busca captar esa posibilidad de azar…

Sí, por supuesto. Lo que pasa es que los guiones de fierro se oxidan.

¿No le gusta dar explicaciones intelectuales sobre su trabajo?

Es que no vale la pena, porque no son ciertas. Sólo valen como chiste.

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*Transcrito por Pablo Molina Guerrero.
Versión en PDF gracias a Memoriachilena.cl

‘Días de campo’: Ruiz hace estallar el costumbrismo chileno en un filme esencial

julio 25, 2014
Francisco Reyes, amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en 'Días de campo', de Raúl Ruiz.

Francisco Reyes, Amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en ‘Días de campo’ (2005), de Raúl Ruiz.

 

Hay que decirlo de inmediato. El estreno de ‘Días de campo’, el primer largometraje de ficción que Raúl Ruiz realiza en Chile desde ‘Palomita blanca’ (1973), es el acontecimiento cinematográfico de este año 2005.

Para este retorno que ha tardado 32 años, Ruiz escogió un libro clásico de nuestra literatura costumbrista, ‘Días de campo’, de Federico Gana (1867-1926). En ese volumen recopilatorio se halla un cuento, ‘Paulita’, que antes se leía en el colegio, y que narra la vana espera de un hijo por parte de su anciana madre, empleada a tiempo completo en
la casona de un fundo de la zona central.

Ruiz le encomienda el rol de Paulita a Bélgica Castro (quien entrega una actuación excepcional e involvidable), y lo une al del propio
Federico Gana, encarnado muy bien por Marcial Edwards. Él es un solterón; ella, la sufriente progenitora de un retoño ingrato. El escritor y su personaje se funden así en la ficción ruiciana, y no tardan en asumir sus roles de hijo y madre postizos.

A esa tácita relación filial, que ofrece pasajes conmovedores, se hermana otra, que funciona como un reflejo y en la cual el ahora añoso. Gana (interpretado por Mario Montilles) conversa en un bar con un amigo (Poli Délano), en quien pronto se descubre un alter ego del mismo Raúl Ruiz.

Sobre estas dos parejas de personajes se entreteje entonces un relato que comienza como ejercicio paradojal -en el bar, los dos veteranos amigos sienten que ya han muerto pero que aún viven- y desemboca en un retrato del espíritu del Chile profundo, ese que se agazapa detrás del boom macroeconómico, los edificios modernos y los autos nuevos, ese que a todos nos parece extrañamente familar y que, sin embargo, a menudo nos da la impresión de que ya ha desaparecido.

Pero no hay que engañarse. Esta no es una bien intencionada y predecible película de época. Si ‘Días de campo’ resucita el costumbrismo de la sociedad rural es unicamente para fulminarlo, para hacerlo estallar en pedazos, para forzar sus reglas hasta un límite insospechado, como cuando sus protagonistas hablan de los inventos que vendrán en el futuro, cuando se oye el sonido de aviones que pasan o cuando una simple gotera adquiere un poder apenas comparable al del destino.

Con un estilo visual de extraordinaria fineza y una dirección que crea sucesivos momentos de bella intensidad, Ruiz da un tiro de gracia a las veteranas eternizadas en cama, los desenlaces tristones y las frustraciones eternas.

Hay un instante clave en este aspecto, ese en que, tras una noche en agonía, Paulita amanece del mejor ánimo a la mañana siguiente. Es una suerte de milagro, que nadie se explica y que libera a los personajes de sus miedos y secretos. Es también ese momento el que, veladamente, marca la reconciliación de Ruiz con Chile, el click que hace calzar el estilo depurado del cineasta radicado en París con el latido más oculto del corazón nacional.

Al olvidarse de ser fiel al cuento y al asumir la dimensión fantástica que esconde la realidad chilena, con sus muertos en vida y sus ánimas de día claro, ‘Días de campo’ borra de un plumazo todo resabio criollista e inaugura una nueva etapa en la evolución del cine en nuestro país. Desde ahora, nadie podrá volver a filmar el campo, los bares y las criaturas que por allí rondan como si fueran una reliquia, como si el mundo fuera plano o como si la vigilia y el sueño pudieran diferenciarse tan claramente como el aceite y el vinagre.

Raúl Ruiz sabe que el mundo es redondo y que se puede mirar desde muchos ángulos. Sabe también que una cara siempre esconde otra, que toda criatura tiene su doble y que, como en la cueca, no hay primera sin segunda. Es así que este filme magistral filmado en solamente 10 días en la zona de Melipilla se enfrenta de repente a su reverso y en el lugar de la madre aparece el hijo, Daniel Rubio (una sensacional caracterización del también director Ignacio Agüero).

Hombre sin pasado ni raíces, adoptado de niño por una mujer pudiente, Rubio hace que la película gire en 180 grados para alcanzar la última cota que le faltaba: la de la escala social, expresada en una foto en que él y Gana sonríen juntos en la infancia. Ahora, ya de adultos, la brecha entre el huacho y el patrón es irremontable. Y Ruiz filma la foto partida en dos, con uno en cada mitad, como el retrato final, definitivo, de esta irremontable sociedad nuestra de todos los días.

Alain Resnais filma su funeral. Y sonríe!

julio 20, 2014

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Por René Naranjo Sotomayor

El Cine UC estrenó en Chile su última película, ‘Amar, beber y cantar’, filmada por Resnais a los 91 años de edad. Es la despedida a una carrera extraordinaria de seis décadas, en las que el cineasta francés dirigió películas tan influyentes como ‘Noche y niebla’, ‘Hiroshima mon amour’, ‘El año pasado en Marienbad’, ‘Muriel’, ‘La guerra ha terminado’ y ‘Las hierbas salvajes’.

En ‘Amar, beber y cantar’, Alain Resnais filmó su despedida. Más aún, instalado tras la cámara a los 91 años, el inimitable y elegante cineasta francés filmó, literalmente, su propio funeral.
Dicho así, este dato puede sonar un poco lúgubre. Sin embargo, Resnais, acorde a la línea que desarrolló en sus largometrajes posteriores a ‘Mi tío de América’ (1980), pone en escena su despedida de este mundo de una forma teatral y amable, no exenta de un sutil humor e incluso, un toque de picardía.
Ese es el espíritu que recorre su último filme, ‘Amar, beber y cantar’, cuyo título está tomado de una antigua canción popularizada por Charles Boyer, que superponía este texto dionisiaco a la melodía de un conocido vals de Strauss.
En la película, seis personajes agrupados en tres parejas (encabezados por Sabime Azéma y André Dussollier, habituales colaboradores de Resnais) habitan una Inglaterra de estudio, con locaciones dibujadas por un caricaturista y con exteriores y decorados completamente teatrales. Son seis personajes maduros, que, como en la ópera ‘Cosi fan tutte’, de Mozart, o en una comedia de Marivaux (es decir, en claves de dramaturgia que se fundan en el siglo XVIII) coquetean, gozan, fantasean y sufren por los caprichos del amor. En particular, desde que Kathryn (Azéma) se entera que su ex novio y amigo de toda la vida George Riley tiene cáncer terminal y sólo sobrevivirá seis meses más.
Esa noticia inesperada es el gatillante de la ficción, que, como en el anterior filme de Resnais, ‘Vous n’avez encore rien vu’ (2012), se combina con un explícito dispositivo teatral. Dentro del filme, los protagonistas de ‘Amar, beber y cantar’ participan en una obra de teatro, que nunca vemos en escena, así como tampoco vemos nunca a George, que en esos días postreros de su existencia también se suma a ese montaje teatral.
Cuál es el verdadero teatro? Dónde se juega verdaderamente la vida? La verdad artística se esconde en artificio del cine, en la verdad del teatro o en la fusión misteriosa e indisoluble de ambos? Eso parece preguntarnos Resnais mientras vemos a los personajes decir sus elaborados textos -entre los que no faltan deliberadamente ciertos verbos y expresiones fuera de uso- arropados por delicados movimientos de cámara y una dirección de arte formidable, obra de Jacques Saulnier, su colaborador desde ‘El año pasado en Marienbad’ (1961).

Resnais construyó una familia en el cine, y es por esta vía que su película final adquiere un inesperado carácter personal. Décimo filme realizado junto a su pareja, la actriz Sabine Azéma, desde ‘La vida es una novela’ (1983), ‘Amar, beber y cantar’ reúne a una troupe de amigos del cineasta, donde la única debutante es Sandrine Kiberlain, que interpreta a Mónica, la separada esposa ‘oficial’ de George. Mónica vive ahora junto a un hombre mucho mayor (encarnado por Dussollier), en un claro guiño a la propia vida de Resnais, tendencia que, con un guiño de ojo, se prolongará en el breve amorío que, fuera de cuadro, sostendrán el esquivo George con la adolescente hija de una de las parejas protagónicas del filme.
En la última escena de ‘Amar, beber y cantar’, todos alrededor de un ataúd, dicen adiós a un hombre muy querido que no hemos visto en pantalla pero cuya presencia ha sido advertida y comentada por todos los personajes.
Es la despedida metafórica del propio Resnais, que, desde el más allá del off cinematográfico, dirige con una sonrisa cómplice. Es el adiós amable y reconciliado de un maestro.

‘La danza de la realidad’: Provocativa, lisérgica y emotiva

junio 20, 2014

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Por Leopoldo Muñoz

Nunca antes este redactor había visto en pantalla grande un filme tan provocativo. Por eso, el estreno de “La danza de la realidad” resulta una oportunidad única, no sólo para experimentar la lisérgica y emotiva propuesta de Alejandro Jodorowsky al dar un vistazo a su propia infancia, a sus orígenes como judío errante y a nuestra manera de ser como chilenos (sin duda, su película más criolla), sino porque a sus 85 años es poco probable que realice otro largometraje, si se considera que su carrera cinematográfica no es tan prolífica como su trayectoria como escritor, guionista de cómics, psicomago y tarotista.

En Tocopilla, durante la década del 20 del siglo XX, vive Alejandro (Jeremías Herskovits), un niño que quiere agradar a Jaime (Brontis Jodorowsky), su padre, quien lo tortura para hacerlo hombre mientras es sobreprotegido por Sara (la soprano Pamela Flores), su madre, que sólo habla cantando como cantante de ópera. A partir de su dolor, el niño se avista a sí mismo convertido en un anciano (Alejandro Jodorowsky) y su padre abandona el hogar para viajar a Santiago con la obsesión de asesinar al dictador Carlos Ibáñez del Campo (Bastián Bodenhöfer).

El viaje iniciático al que nos invita Jodorowsky, como todo tránsito hacia el conocimiento, resulta áspero al derrumbar nuestros prejuicios. Un trayecto que esta vez comienza en el pasado, en su natal Tocopilla con sus áridos paisajes -un escenario similar al de Cristo y su errar de 40 días en el desierto, y del que el cineasta ha echado mano en la mayoría de sus filmes- pero que se proyecta contemporáneo .

Así, “Jodo” evidencia algunas de nuestras actuales miserias, como la intolerancia, la violencia gratuita amparada en el anonimato colectivo, el abismo entre las clases sociales, la codicia como motor del capitalismo y otros “ismos” como los totalitarismos e individualismo.

En esta road movie, fórmula que acomoda al director para sus relatos de aprendizaje, Jodorowsky conserva el imaginario alegórico que puebla su filmografía y que genera tanto impacto como el reparto de personas con miembros amputados. Aquí, la pelea de mancos, cojos y “cuchepos” contra Jaime causa estupor y surge como un instante que, sin ser cruel, desmorona cualquier corrección política.

También la figura de la Pietà y la lluvia de monedas se repiten como sucedió en “La Montaña sagrada” y en tonos más macabros reincide en los numerosos animales muertos como los conejos en “El Topo” y los sapos y camaleones de “La montaña sagrada”. Reiteraciones a las que se suma mujeres con voz masculina como escuchamos a Luz Jiménez en el presente estreno, subversión ya vista en “Fando y Lis”.

Por cierto, a ratos se siente que Jodorowsky nos desafía desde un púlpito al que sólo acceden los sabios, y nos hace pensar si tal nivel de audacia es posible porque así es él o porque su apellido constituye sinónimo de contracultura. Como sea, el magnetismo que despliegan sus imágenes -en su puesta en escena más cuidada en sus variantes del surrealismo, que nunca caen en la pedantería del lenguaje críptico-, también se aprecia en la adhesión arrajatablas de su elenco. Así se entiende la performance de Pamela Flores en el rol de Sara y la osada escena en la que con que sus fluidos resucita a su marido, o la interpretación de Bodenhöfer en el rol de Ibáñez.

A diferencia de sus otros largometrajes, quizás más controversiales como “Fando y Lis” (prohibida en México), “La montaña sagrada” o “Santa sangre” con la secuencia en que niños con Síndrome de Down jalan coca, aquí la provocación convive con una mirada íntima sobre la vida del autor. Por momentos se manifiesta desgarradora su visión sobre su propia infancia, extensiva al rigor de ser menor de edad en una sociedad machista y donde la pérdida de inocencia se aprueba como un logro que se confirman en las cruentas escenas entre el infante Alejandro y su padre. Misma intensidad al presenciar las descargas eléctricas con que torturan a Jaime y que inequívocamente evocan la dictadura de Pinochet.

En más de una forma, a pesar de las notorias diferencias estéticas, el filme se conecta con “La noche de enfrente” (2012), la última película de Raúl Ruiz, donde también el autor se centra en la historia chilena y personal. De esta manera, dos de nuestro mayores genios artísticos retornan a su tierra, tras décadas de vivir en suelos extranjeros donde obtuvieron mayor gratitud que la otorgada por nosotros.

“La danza de la realidad”. 2013. Chile, Francia.
Director: Alejandro Jodorowsky.
Con Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Bastián Bodenhöfer. 130 mins. Mayores de 18 años.

Laurent Cantet: ‘Más que un director de cine, muchas veces me siento como un director de orquesta’

septiembre 24, 2013

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El cineasta francés Laurent Cantet, ganador de la Palma de Oro de Cannes 2008 por su filme ‘La clase’, estuvo de visita en Chile con motivo del Festival Sanfic. A los 52 años, este director siempre atento a la realidad ha forjado un estilo personal e influyente, que se distingue por la rigurosa preparación de cada una de sus películas y el lugar preponderante que otorga al trabajo en equipo.

Por René Naranjo S.

Laurent Cantet es un hombre alto, que habla pausado y se ocupa de transformar cada respuesta en una reflexión sobre el cine, la vida o el mundo contemporáneo. Lejano a cualquier pose de cineasta reconocido mundialmente, tiene clara conciencia del poder de la cámara para internarse en esas situaciones cotidianas que nos rodean en el trabajo o, a los más jóvenes, en la sala de clases, y revelar desde allí inesperadas verdades.
Desde su salto al primer plano de la cinematografía francesa con ese crudo manifiesto social titulado ‘Recursos humanos’ (1999), su primer largometraje, hasta la consagración mundial con ‘La Clase’ (Entre les murs, 2008), centrada en los conflictos de la educación y la integración en el siglo XXI, Cantet impresiona por su capacidad de poner en escena entramados morales llenos de matices, contradicciones y humanidad.
Su más reciente filme se titula ‘Foxfire’ (2012), está basado en la novela homónima de la escritora estadounidense Joyce Carol Oates, y fue estrenado en Chile en agosto pasado, en el marco del Festival Sanfic. La acción se sitúa en 1953, al norte del estado de Nueva York, en un barrio obrero de una pequeña ciudad. En medio de un ambiente de Guerra Fría y creciente conservadurismo, un grupo de jovencitas adolescentes y rebeldes, con ganas de reivindicar el papel de la mujer en la sociedad, se reúnen en torno a una banda a la que bautizan Foxfire.
En la presente conversación, Laurent Cantet revela algunas de las claves con las que elabora cada uno de esos filmes implacables que lo han convertido en uno de los directores más originales e influyentes del actual cine europeo.

-Usted fue pionero en llevar las relaciones laborales contemporáneas al cine, y lo hizo ademas justo antes de la gran crisis que ha vivido Europa ya por varios años…
-Es cierto que cuando hice ‘Recursos humanos’, el cine en Francia se ocupaba muy poco de todo lo que tenía que ver con lo colectivo, con lo social. Y me acuerdo perfectamente cuando comencé a escribir esa película, mucha gente del mundo del cine me decía: ‘Tú crees que la gente que trabaja todo el día va a querer ir a ver un filme sobre personas que trabajan’… Y después, bueno, la película probó que esa gente podría interesarse en estos temas. En las funciones de ‘Recursos humanos’, las personas que no suelen ir al cine a ver eso que se llama ‘filmes de autor’ iban en gran número y participaban en el debate.

-Debe haber sucedido, de alguna forma, lo mismo con ‘El empleo del tiempo’ (2001)…

-Sí, ‘El empleo del tiempo’ fue efectivamente la forma de prolongar la reflexión sobre el mundo del trabajo, sobre la manera en que nuestra relación con el entorno está enteramente dada por la posición social del trabajo que tenemos.

-En países como Chile hoy casi no se ven más que las fantasías fabricadas en Hollywood. ¿Qué espacio tiene la realidad en el cine? Qué lugar ve usted para un filme como ‘La Clase’?

-‘La Clase’ comprobó que si se muestra un cierto tipo de cine a los jóvenes, éstos van a ver la película. De la misma manera que ‘Recursos Humanos’ fue vista por los obreros, que fueron a verla para saber cómo el cine los representaba. En Francia, los jóvenes acudieron masivamente a ver ‘La Clase’, quizás para ver cómo un adulto veía su realidad. Ellos querían comprobar que no los habían traicionado. De todas maneras, el cine francés y el europeo, desde hace una decena de años, mira mucho más los temas sociales.

-Usted suele acompañar sus películas con un debate posterior, le interesa ese intercambio de opiniones…

-He presentado ‘La Clase’ en muchos países del mundo y cada vez tuve la sensación de que el tema de educación era un conflicto en cada país. Aquí en Santiago (en la UC) tuvimos un debate sobre ‘La Clase’ y pude sentir el interés que despierta el tema. Por cierto estamos hablando de un público que pone especial atención a este asunto, y pienso que hay todo un trabajo de educación de la imagen que debiese hacerse, el cual toma tiempo y que se va a demorar varias generaciones. En ese sentido creo que los cineastas empezamos a ser un poco dinosaurios, porque los jóvenes ven muchas imágenes en internet, imágenes cortas, que por lo demás suelen estar muy conectadas con la realidad y, paralelamente, nosotros tratamos de seguir realizando obras. Quizás esto sea un error.

-Después de ‘La Clase’, usted salió de Francia para filmar largometrajes en otros países.

-No fue algo preconcebido. Cada película ha determinado la forma en que fue realizada. En el caso de ‘Bienvenidas al paraíso’ (Vers le Sud, 2005) tuve que viajar a Haití mucho antes de pensar en hacer una película allí. Fui porque mis padres trabajaban en una ONG allá y al estar allá fue tan grande el shock que sentí rápidamente la imposibilidad de ser ‘turista’ en Haití. Y empecé a reflexionar sobre lo que es ser turista en Haití, qué quiere decir ese estatuto, cuando llegas allá con algunos dólares en el bolsillo.
Por casualidad compré un libro en una única librería que había en esa época en Port-au-Prince, un libro de Daniela LaFerriere, y tuve ganas de llevar al cine esa novela. Vi una relación entre lo que yo había vivido en ese viaje y lo que él había escrito. Luego, hice un cortometraje en La Habana –incluido en el filme colectivo ‘Siete días en La Habana’ y ahora ‘Foxfire’, que finalmente rodamos en Canadá por motivos de producción. Lo que me estimula justamente es el hecho de estar en un país extranjero, inmerso en realidades muy distintas. Todo eso me sirve de motor y se relaciona perfectamente con el trabajo que habitualmente realizo antes de rodar un filme.

-Ese trabajo de preparación de cada uno de sus filmes es intenso y toma bastante tiempo…

-La preparación de cada filme es muy importante. Leo muy poco sobre la realidad que voy a descubrir, me documento poco y, al contrario, me gusta mucho sumergirme en esa realidad para después poder restituirla en la pantalla. El hecho de ser extranjero a esa realidad quizás me da una mirada más precisa sobre esa realidad, una mirada menos cargada de emociones y de posturas definidas de antemano.

-Y la preparación de ‘Foxfire’, fue similar a la de sus otras películas?

-Sí. Yo pasé una enorme cantidad de tiempo en Toronto, me encontré con mucha gente. Eran periodos de tres semana, luego volvía a París 15 días, creo que dediqué más de seis meses de trabajo a esa preparación antes de pensar en filmar.

-Qué trabajo específico realizó durante esos meses?

-Los castings de los actores me tomaron mucho tiempo. En este caso también trabajé con actores no profesionales, y tuve que buscarlos en todas partes: en las escuelas, en los clubes deportivos, en las calles, etc. Fue mucho trabajo. Y después estaba el hecho de que era un casting especial, ya que debía elegir a un par de actores con una personalidad muy fuerte y había que lograr funcionara bien. Es cierto que con los actores profesionales siempre se puede dar la impresión de que el grupo funciona muy bien, pero en este caso particular, con estas jóvenes, tenían que llevarse bien de verdad ara que el grupo existiera. Así que pasé todo el invierno buscando a las actrices y cada vez que encontraba a una chica, la juntaba con la otra para ver si funcionaban bien. Incluso tuve que renunciar a trabajar con una joven que tenía un carácter muy fuerte pero no lograba insertarse en el grupo.

-Es decir, el grupo como concepto juega un papel esencial en sus filmes…

-Todas mis películas tratan sobre el grupo y el lugar del individuo en este grupo. Además, mi trabajo consiste en escuchar mucho a los actores, cómo ellos ven la realidad que estamos trabajando juntos. Y es verdad que cuanto más extraña me resulta esa realidad, más necesidad tengo de ese trabajo de preparación.
Me acuerdo que para ‘Recursos humanos’, mis padres no son obreros, no trabajaron en una fabrica, yo tampoco, así que este trabajo de preparación fue muy necesario. Yo había escrito una primera versión del guión y había hecho un casting que también tomó una gran cantidad de tiempo, y después en los ensayos yo iba verificando con personas que realmente habían sido obreros y con otros que habían sido patrones. Recuerdo una escena en la que yo tenía la idea la impresión de haber sido un poco caricaturesco en la forma de describir a un capataz, y le pregunté su opinión a un trabajador. ‘No, no te preocupes’ me dijo, ‘la realidad es mucho peor’. Entonces eso me da una verdadera libertad y ese es el trabajo que trato de hacer siempre.

-En el caso de ‘Foxfire’ usted no quería hacer un filme pop, tampoco una película clásica de época. Cómo se trabaja, con este sistema tan realista, una historia que transcurre en el pasado?

-Lo que me interesaba justamente era probar si este método de trabajo podía funcionar bien con una película que a priori no se adaptaba a eso. El hecho de rodar con varias cámaras, de dejar bastante libertad a los actores jóvenes, parecía muy apropiado para un filme como ‘La clase’. Por eso me pareció interesante hacer una película de época así, para ir en contra de la manera cómo se suele representar el pasado en el cine. Porque cuando veo un filme de época, me pasa a menudo que siento que el realizador me quiere demostrar que ha hecho un buen trabajo, preciso, que puso cada cosa en el lugar que correspondía. Y mi idea era hablar del pasado pero en el presente. No quería demorarme en mostrar el decorado, no pensaba hacer un plano para mostrar la lámpara, por ejemplo. Además en este filme se habla de los años 50 en Estados Unidos, que son en sí mismos una época mítica. Son un mito fabricado por el cine. Y verlo de este forma, aplicado a la vida cotidiana, me pareció interesante. Estaba también el sentimiento muy fuerte de que la novela, cuando la leí, me pareció que me hablaba de presente aunque estuviera situado en el pasado. Como si el autor hubiera querido mostrar una continuidad de la lucha en el tiempo. Entonces no concentrarme demasiado en la época en sí era una forma de establecer un puente con el presente. ‘Foxfire’, de todas maneras, se parece a un filme de época; sólo que ésta está tratada de un modo un poco más cruda de lo habitual.

-Usted dice que le gustaría que ‘Foxfire’ provoque conversación. Qué tipo de conversación, con quienes?

-Cuando voy al cine, me gusta ver películas que me plantean preguntas. Y me gustan menos las que me dan respuestas. Y es verdad que a veces algunos me reprochen que los finales de mis filmes son muy abiertos. Pero para mí es un asunto de principios: yo dejo mis películas abiertas porque quiero que la gente se vaya con las preguntas que yo mismo, como cineasta y en tanto ser humano, me he planteado al filmarlas. Es un riesgo que me gusta tomar, las preguntas que se plantea el publico quizás son distintas a las que yo me hago; sin embargo, lo que me deja contento es que cuando presento mis filmes, a menudo, luego de hablar de la forma en que se fabricó la película, y cuando llegamos verdaderamente al fondo del filme, en ese momento yo ya no tengo nada que decir sino sólo debo escuchar. La gente se responde a sí misma en la sala, se hacen preguntas entre ellos, y es en ese momento en que yo siento que logré lo que quería.

– Escuchar es, por lo tanto, una parte fundamental de su cine, en varias etapas de la realización…

-Sí, en primera instancia, sobre todo. Y es verdad que me gusta trabajar siempre con los mismos equipos técnicos, a quienes yo les doy bastante libertad. También los actores tienen, al momento del rodaje, mucho poder respecto a lo que se va a hacer, sobre el desarrollo de la película. Por eso muchas veces me siento, más que director de cine, como un director de orquesta. Es decir, mi trabajo consiste más en decidir, en elegir qué me atrae, qué me interesa de todo lo que se me propone, y desde ahí orientar las cosas.

Lee aqui la carta que Patricio Guzmán envió a TVN por la deficiente exhibición de ‘Nostalgia de la luz’

agosto 2, 2013

Toda la Cultura

CARTA ABIERTA DE PATRICIO GUZMAN DIRIGIDA AL SEÑOR MAURO VALDES DIRECTOR EJECUTIVO DE TVN

Sr Mauro Valdés
Director Ejecutivo de TVN
Bellavista 0990, Providencia
Santiago de Chile

París, 31 de julio de 2013.

Estimado director:

El domingo 28 de julio después de las doce de la noche Televisión Nacional emitió mi película “Nostalgia de la Luz” sin los títulos iniciales, sin el nombre de la obra, sin la introducción. La película empezó de repente sin informar al espectador qué es lo que estaba viendo. La emisión del filme empezó en el minuto 35 y se omitió no sólo el preámbulo sino toda la primera parte. El desorden prosiguió, pues luego se pasaron varios fragmentos dispersos, algunos de ellos dos veces.

Este sabotaje inadmisible de una obra cinematográfica que denuncia claramente los crímenes de la dictadura y que muestra muchos personajes que fueron víctimas graves de la represión y el crimen…

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La última estación (Catalina Vergara, Cristián Soto, 2012)

agosto 2, 2013

El Agente/ Blog de Cine

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Precedido de un buen reconocimiento a nivel mundial, se exhibe en estos días en el país, el documental chileno La Última Estación, de los directores Catalina Vergara y Cristian Soto. Esta obra aborda un tema recurrente en el cine internacional de los últimos años (baste recordar la reciente Amour de Michael Haneke): la ancianidad  en su versión más vulnerable y terminal.

Desde los sonidos de la primavera van surgiendo las primeras tomas que marcarán el resto del metraje y la tónica del trabajo: ancianos sentados cabizbajos, con energía reducida al mínimo esfuerzo que requiere la sola existencia. En uno de los varios hogares de ancianos que protagonizan este film, todo se inicia con la “llegada” de Morena, una anciana de edad indefinible, pero sin duda muy avanzada. Su hija la ha traído al Hogar para dejarla como han sido dejados todos los demás. A partir de ese minuto, poco…

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Maravilla bajo la luna

septiembre 16, 2012

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Por René Naranjo S.

Está llamada a ser una de las películas por la que será recordado este 2012. Una de esas obras cinematográficas que hoy se producen de manera cada vez más espaciada y que, acaso por eso justamente, nos deslumbra como sólo puede hacerlo una joya rara. Es ‘Moonrise Kingdom (‘Un reino bajo la luna’), el nuevo largometraje de Wes Anderson, quien desde su debut en ‘Rushmore’ (1998) ha escrito uno de los caminos más personales y originales del cine contemporáneo.
En qué radica la originalidad de Anderson? Sin duda en su mirada, que -tal como ha señalado más de una vez la critica mundial- tiene mucho de autista; y en la forma particular y juguetona de manejar la geometría de los espacios y los colores vistosos, que en numerosas ocasiones hacen pensar en los dibujos animados.
Ese ‘autismo’ de la mirada del cineasta pasa por la plena conciencia individual de sus criaturas: los protagonistas de sus filmes saben lo que quieren y poco les importa lo que piensen los demás, aunque eso los lleve a chocar con las normas sociales e incluso con la ley. En busca de cumplir sus objetivos, sus personajes viven con toda comodidad en la paradoja y a contracorriente del resto, lo que origina conflictos irónicos con su entorno. Y esa agudeza va siempre unida a un humor inteligente.
En ‘Moonrise Kingdom’, Wes Anderson condensa de manera perfecta estas obsesiones y entrega el que bien puede ser el mejor filme de su carrera. Fiel a ese toque nerd que tanto le gusta, el argumento del filme tiene como eje una patrulla de boy-scouts que habitan una remota isla de Nueva Inglaterra allá por 1965. La patrulla está a cargo del poco apto Ward (Edward Norton), quien un buen día constata la desaparición de uno de sus jóvenes pupilos, Sam, y además descubre que éste es huérfano. Paralelamente, al otro lado de la isla, Walt Bishop (el genial Bill Murray, en su sexto trabajo con el director) y su esposa Laura (Frances McDormand) ya no saben cómo relacionarse su rebelde hija Suzy, que no tiene amigas, escucha solamente discos de Francoise Hardy y observa el mundo a través de grandes binoculares.
Desde el inicio mismo del filme, en la secuencia de créditos, ‘Moonrise Kingdom’ presenta su propuesta narrativa y estética con admirable talento y precisión. Al ritmo de la música del barroco Henry Purcell, Anderson arma una coreografía de personajes, lugares, objetos vintage y casas, que sirve para involucrar magníficamente al espectador en este relato de chicos en la edad del pavo, de adultos en severa crisis y -esto es lo más logrado- darle esa percepción de que hay rendijas en la existencia por donde aún aún se puede colar la fantasía.
Wes Anderson demuestra aquí un manejo formidable del relato, que perfecciona su búsqueda de convertir las películas en cuentos infantiles para adultos. Su dirección de los actores es exacta y jovial, y en este filme donde todo está calculado al milímetro, el cineasta deja un amplio espacio a la naturaleza, los paisajes agrestes y la sorpresa. Todo ello le otorga al relato una vitalidad irresistible y ensoñadora: ‘Moonrise Kingdom’ es una película sobre la libertad y el amor inclaudicable, que permite que en cada una de sus escenas uno pueda percibir esa sensación de libre tránsito del afecto humano.
Si los personajes adultos (personificados por Bruce Willis, Tilda Swinton y Harvey Keitel, además de Murray, McDormand y Norton) tienen problemas, es en buena medida porque se alejaron del sendero iluminado de esas pulsiones primigenias y adoptaron un orden distinto al que les dictaban sus emociones. El filme les da la opción de reencontrarlos por medio de la persecusión de la pareja de enamorados briboncillos, y lo hace sin que asome jamás la retórica ni el discurso ni la frase de autoayuda.
‘Moonrise Kigndom’ es una de esas grandes películas que, a punta de trabajar brillantemente lo fílmico, terminan tocando nuestra propia vida. Es, por decirlo en breve, una pura maravilla.

Consejos del maestro Alexander Mackendrick a los jovenes cineastas

septiembre 8, 2012

Les recomiendo leer este texto y reflexionar sobre su contenido (en inglés)

http://www.thestickingplace.com/books/books/alexander-mackendrick/extracts/slogans-for-the-screenwriters-wall/

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