‘Días de campo’: Ruiz hace estallar el costumbrismo chileno en un filme esencial


Francisco Reyes, amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en 'Días de campo', de Raúl Ruiz.

Francisco Reyes, Amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en ‘Días de campo’ (2005), de Raúl Ruiz.

 

Hay que decirlo de inmediato. El estreno de ‘Días de campo’, el primer largometraje de ficción que Raúl Ruiz realiza en Chile desde ‘Palomita blanca’ (1973), es el acontecimiento cinematográfico de este año 2005.

Para este retorno que ha tardado 32 años, Ruiz escogió un libro clásico de nuestra literatura costumbrista, ‘Días de campo’, de Federico Gana (1867-1926). En ese volumen recopilatorio se halla un cuento, ‘Paulita’, que antes se leía en el colegio, y que narra la vana espera de un hijo por parte de su anciana madre, empleada a tiempo completo en
la casona de un fundo de la zona central.

Ruiz le encomienda el rol de Paulita a Bélgica Castro (quien entrega una actuación excepcional e involvidable), y lo une al del propio
Federico Gana, encarnado muy bien por Marcial Edwards. Él es un solterón; ella, la sufriente progenitora de un retoño ingrato. El escritor y su personaje se funden así en la ficción ruiciana, y no tardan en asumir sus roles de hijo y madre postizos.

A esa tácita relación filial, que ofrece pasajes conmovedores, se hermana otra, que funciona como un reflejo y en la cual el ahora añoso. Gana (interpretado por Mario Montilles) conversa en un bar con un amigo (Poli Délano), en quien pronto se descubre un alter ego del mismo Raúl Ruiz.

Sobre estas dos parejas de personajes se entreteje entonces un relato que comienza como ejercicio paradojal -en el bar, los dos veteranos amigos sienten que ya han muerto pero que aún viven- y desemboca en un retrato del espíritu del Chile profundo, ese que se agazapa detrás del boom macroeconómico, los edificios modernos y los autos nuevos, ese que a todos nos parece extrañamente familar y que, sin embargo, a menudo nos da la impresión de que ya ha desaparecido.

Pero no hay que engañarse. Esta no es una bien intencionada y predecible película de época. Si ‘Días de campo’ resucita el costumbrismo de la sociedad rural es unicamente para fulminarlo, para hacerlo estallar en pedazos, para forzar sus reglas hasta un límite insospechado, como cuando sus protagonistas hablan de los inventos que vendrán en el futuro, cuando se oye el sonido de aviones que pasan o cuando una simple gotera adquiere un poder apenas comparable al del destino.

Con un estilo visual de extraordinaria fineza y una dirección que crea sucesivos momentos de bella intensidad, Ruiz da un tiro de gracia a las veteranas eternizadas en cama, los desenlaces tristones y las frustraciones eternas.

Hay un instante clave en este aspecto, ese en que, tras una noche en agonía, Paulita amanece del mejor ánimo a la mañana siguiente. Es una suerte de milagro, que nadie se explica y que libera a los personajes de sus miedos y secretos. Es también ese momento el que, veladamente, marca la reconciliación de Ruiz con Chile, el click que hace calzar el estilo depurado del cineasta radicado en París con el latido más oculto del corazón nacional.

Al olvidarse de ser fiel al cuento y al asumir la dimensión fantástica que esconde la realidad chilena, con sus muertos en vida y sus ánimas de día claro, ‘Días de campo’ borra de un plumazo todo resabio criollista e inaugura una nueva etapa en la evolución del cine en nuestro país. Desde ahora, nadie podrá volver a filmar el campo, los bares y las criaturas que por allí rondan como si fueran una reliquia, como si el mundo fuera plano o como si la vigilia y el sueño pudieran diferenciarse tan claramente como el aceite y el vinagre.

Raúl Ruiz sabe que el mundo es redondo y que se puede mirar desde muchos ángulos. Sabe también que una cara siempre esconde otra, que toda criatura tiene su doble y que, como en la cueca, no hay primera sin segunda. Es así que este filme magistral filmado en solamente 10 días en la zona de Melipilla se enfrenta de repente a su reverso y en el lugar de la madre aparece el hijo, Daniel Rubio (una sensacional caracterización del también director Ignacio Agüero).

Hombre sin pasado ni raíces, adoptado de niño por una mujer pudiente, Rubio hace que la película gire en 180 grados para alcanzar la última cota que le faltaba: la de la escala social, expresada en una foto en que él y Gana sonríen juntos en la infancia. Ahora, ya de adultos, la brecha entre el huacho y el patrón es irremontable. Y Ruiz filma la foto partida en dos, con uno en cada mitad, como el retrato final, definitivo, de esta irremontable sociedad nuestra de todos los días.

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