Archive for the ‘Cine’ Category

‘Café society’: La seductora melancolía de los amores imposibles.

enero 14, 2017
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Jesse Eisenberg y Kristen Stewart en ‘Café society’, de Woody Allen.

por René Naranjo S.

‘Café society’, la nueva película de Woody Allen es una comedia agridulce ambientada entre el reluciente mundo de los estudios de cine de Hollywood de los año 30, los glamorosos salones de baile del Nueva York de la época, y el entorno menos luminoso de una familia judía de pocos recursos ligada, casi involuntariamente, a la mafia.

Son tres universos que Woody Allen interrelaciona a partir de la historia de Bobby Dorfman (Jesse Einsenberg), un joven emparentado con un alto ejecutivo de la industria del cine (interpretado por Steve Carell) que llega a Los Angeles para buscar un trabajo que le permite ascender socialmente. Bob es ingenuo y un poco tímido, y se conforma con realizar pequeñas labores de entrega de correos, hasta que conoce a Vonnie (Kristen Stewart), de quien se enamora y para quien empieza a imaginar sueños de mayor alcance. Por cierto, las cosas no son tan sencillas como puede creer Bobby, y ese amor que parece estar tan cerca resultará sumamente esquivo.

Con un guión muy bien escrito, de innegable aliento literario, que une el retrato de las vanidades y penurias que supone trabajar en Hollywood, y que va combinando los destellos de humor con una creciente melancolía, el ya octogenario Woody Allen explora esta vez las emociones, más profundas, que trae el descubrimiento del amor y los vaivenes de la ruptura sentimental.

Para este fin, cuenta con el feliz trabajo de un elenco de gran nivel, donde destacan las actuaciones de Eisenberg, preciso y sutil en cada expresión y metido en el personaje de principio de fin, y Kristen Stewart, en el que es probablemente su mejor rol en la pantalla y en el que más bella la muestra. En el logro de tales imágenes, Woody Allen cuenta con un aliado de fuste y este es nada menos que el consagrado director de fotografía Vittorio Storaro.

Con los habituales tonos cálidos (ocre, rojo, anaranjado) que distinguieron sus filmes con Bertolucci y Coppola, Storaro crea climas seductoras y fascinantes, colmados de color y matices, que refuerzan plenamente la búsqueda artística de Allen en este filme. La talentosa dupla que forman el cineasta y el director de fotografía hace que la película fluya brillantemente en su viaje desde las emociones prístinas del enamoramiento juvenil hasta las crepusculares tonalidades de la pérdida amorosa y los destinos frustrados de la adultez.

‘Café society’ es la mejor película de Woody Allen desde ‘Medianoche en París’ (2011) y es la más romántica y emocionante que dirige desde hace muchos años. Cada encuentro entre Bob y Vonnie está lleno de encanto cinematográfico y vívidos sentimientos; a orillas del mar, en un restaurante italiano, a la salida de un cine, la dupla de protagonistas transporta al espectador a esa sensación de ensueño que provoca el enamoramiento.

A esa serie de encuentros pertenece una de las escenas más conmovedoras del filme (y de toda la filmografía de Allen), una cita al borde un puente que deja entrever cómo uno de los temas del filme es el paso del tiempo y las tristezas soterradas que se acumulan cada vez que una historia de amor queda atrás.

Marion Cotillard protagoniza ‘Mal de pierres’: mirada femenina para el amor que hace delirar

octubre 19, 2016
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Gabrielle (Marion Cotillard) en el día de su matrimonio sin amor con José (Alex Brendemühl).

por René Naranjo S.

La francesa Nicole García hizo una brillante carrera como actriz en películas tan relevantes como ‘Mi tío de América’ (1980) y, desde hace 26 años, desarrolla una atractiva carrera de directora.

En la presente competencia de Cannes, García estrena ‘Mal de pierres’, título que alude a una enfermedad de cálculos que tiene la protagonista, Marion Cotillard, y que resulta de difícil traducción.

Por eso en ingles la bautizaron como ‘From the Land of the Moon’, es decir ‘Desde la tierra de la Luna’, lo que tampoco ayuda mucho.

Basada en una novela de la italiana Milena Agus, ‘Mal de pierres’ parte con el viaje en auto que, en la década de los ’60, efectúa una mujer, Gabrielle (Marion Cotillard) junto a su esposo, José (Alex Brendemuhl) y su hijo adolescente.

Van rumbo a la ciudad de Lyon, donde el joven competirá en un concurso de pianistas noveles. Sin embargo, a los pocos minutos, el film da un giro y viaja al pasado de Gabrielle, al tiempo cuando ella era una joven soltera que vivía con sus padres, dueños de un gran campo de lavanda.

La película deviene entonces, en casi su totalidad, un extenso racconto, que tiene siempre en su eje a Gabrielle. Ella sufre por su carácter sensible y también porque arde de ganas de estar con un hombre, pero el modo de vida de la época, estricto y muy controlado por la madre, no se lo permite.

La frustración del deseo la lleva a estados que fluctúan entre la melancolía y el arrebato delirante, y hacen pensar a su entorno que ella sufre una enfermedad mental. Para poner las cosas en orden, la madre arregla su matrimonio con un albañil callado y honesto de origen catalán, José, que trabaja para la familia.

La boda se realiza sin amor ni ternura, y los recién casados salen de la iglesia bañados por una frialdad absoluta.

Pronto la casa matrimonial es una prisión para Gabrielle, de la cual sólo puede escapar cuando se interna en un sanatorio alpino que recuerda a ‘La montaña mágica’. En este lugar de baños curadores, chorros de agua renovadores, almuerzos solitarios y habitaciones clínicas, la protagonista va a conocer a André (Louis Garrel), con quien va vivir el amor genuino por primera vez.

Relato romántico y de corte intimista, con palpable sensibilidad femenina en especial al momento de presentar en pantalla las relaciones que establecen las mujeres entre ellas, ‘Mal de pierres’ explora de manera intensa el ‘mal d’amour’, ese dolor físico que se siente como consecuencia de las perdidas y rupturas sentimentales.

La actuación de Marion Cotillard es, en ese sentido, muy física, su angustia traducida en malestar corporal recorre la película de punta a cabo, tal como la angustia rayana en la insania que debe padecer.

La dirección de Nicole García es económica en recursos, atenta al lenguaje de los cuerpos y la naturaleza, siempre apoyada por la estupenda cinematografía de Christophe Beaucarne y en la música de Tchaikovksy interpretada al piano.

‘Mal de pierres’ es un filme de amores imposibles e ilusiones quebradas, que, a riesgo de llevar el delirio del desamor hasta la absoluta irrealidad, funciona como melodrama.

‘Neruda’ y ‘Aquí no ha pasado nada’ rumbo al Oscar y al Goya: comenta René Naranjo 

septiembre 22, 2016

En este podcast, René Naranjo comenta las nominaciones de las películas ‘Neruda’ y ‘Aquí no ha pasado nada’ a los premios Oscar y Goya en #SoundCloud

a través de ‘Neruda’ y ‘Aquí no ha pasado nada’ al Oscar y al Goya: comenta René Naranjo  — Toda la Cultura

‘La mansión Nucingen’, de Raúl Ruiz: gótico alucinado en el sur de Chile

agosto 19, 2016
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Elsa Zylberstein y Jean-Marc Barr, en una escena de ‘La mansión Nucingen’ (2008), de Raúl Ruiz.

por René Naranjo S.

Un hombre (Jean-Marc Barr) descubre, mientras cena con su pareja, que, en una mesa cercana del restaurante donde se encuentra, otra pareja habla de él. Y en esa conversación, esa pareja revela detalles de su propia vida que a él mismo le resultan ‘completamente extraños’. Este relato ajeno lo lleva a evocar su vida junto a Anne Marie (Elsa Zylberstein) en el lejano sur de Chile, en una misteriosa casona donde una regla estricta prohibe que se hable otro idioma que no sea el francés y que está habitada por una galería alucinada de personajes inesperados.

Es el comienzo de un recorrido en el que, como es habitual en el cine de Ruiz, una historia lleva a otra, los caminos se bifurcan, los fantasmas tienen carne y hueso y conviven con los vivos, los reflejos son omnipresentes y donde, como dice un personaje, ‘los sueños son una segunda vida’. Como en todo buen relato gótico, Anne Marie vive en un estado de constante languidez; hay por ahí una joven, Lotte, que parece portar un enrarecido deseo, y otra, Leonore, que está muerta en vida.

La cuidada puesta en escena de Ruiz y sus envolventes movimientos de cámara otorgan al filme un clima alucinado e hipnótico. Y en este filme en que la propia realidad parece desplegarse en un doble tenebroso, el paisaje chileno se erige como un telón de fondo pesadillesco, siniestro, de donde nada bueno (a excepción de unos sabrosos causeos) pueden provenir.

Contexto para la entrevista a Raúl Ruiz ‘El chiste y el mito’, realizada en Santiago, 1986.

septiembre 26, 2014
Hace 28 años, en el ya desaparecido bar El Parrón de avenida Providencia, un cuarteto de novatos comunicadores y apasionados del cine conversamos con Raúl Ruiz.
Raúl, que vivía en París desde 1974, estaba en Santiago para presentar la primera retrospectiva de sus películas en nuestro país desde 1973. Los filmes se exhibieron, con cierto carácter confidencial, en el cine arte Normandie, entonces ubicado en Alameda 139, y en Espaciocal, situado en un secreto subterráneo en el Centro Comercial Lo Castillo, en Vitacura.
Ruiz venía con el brazo izquierdo enyesado y en cabestrillo. Se lo había quebrado a bordo del barco sueco ‘Frej’ mientras filmaba en el Polo Norte su película ‘Historia de hielo’, incluida luego en el filme colectivo ‘Rompehielos’ (1987). Si no recuerdo mal, esa muestra inciática de 1986 se componía de cinco largometrajes suyos, entre los que estaban la fascinante ‘La ciudad de los piratas’ (1983), la extensa y sorprendente ‘Los destinos de Manuel’ (1984), y la adaptación de la clásica obra de Racine, ‘Bérénice’ (1983), sobresaliente por su densidad formal y exigencia para el espectador.
Estas películas de Ruiz, vistas en horarios de mediodía o de medianoche, a veces a sala casi llena y otras practicamente solo, fueron para mí una revelación formidable. ‘La ciudad de los piratas’, en especial, con su hipnótica historia de un niño (Melvil Poupaud) asesino en serie y una protagonista (Anne Alvaro), que vaga por un paisaje que parece sacado de un sueño, envuelta en la poderosa y wagneriana música de Jorge Arriagada, resultó un filme que no se parecía a nada que yo hubiera visto antes.
Raúl hizo más intrigante aún mi percepción de esta película laberíntica cuando me contó después que dos policías, que aparecen brevemente en el filme, estaban inspirados en los fusilados carabineros chilenos Jorge Sagredo y Carlos Topp Collins.  Ese dato me ayudó a comprender que, bajo la enigmática superficie de esta isla remora, aparentemente situada en ninguna parte, existía un relato muy ligado a Chile, plagado de alusiones cifradas a nuestra historia reciente, y que las masacres que se relataban a la distancia en la película, eran los crímenes que habían tenido lugar en Chile vistos desde un exilio que se adivinaba doloroso.
En el momento en que se realizó esta entrevista (septiembre de 1986), nada de eso nos resultaba evidente. Las imágenes creadas por Ruiz, como ese pez lleno de joyas relucientes que un pescador saca del agua en ‘Los destinos de Manuel’, eran aún tan deslumbrantes como indescrifrables. Sus textos en pantalla, dichos muchas veces por los actores sin esa expresión y énfasis a los que estamos acostumbrados, parecían oscuras como las sombras que acompañan la inquietud de Bérénice, y sus propias palabras, ladrillos constructores de interminables murallas chinas de erudición e inventiva, nos llevaban más a un extravío desconcertante que a la certezas juveniles que esperábamos descubrir y atesorar.
En ese contexto, aderezado con algunos brebajes de rigor y en una de esas mesas que a Ruiz aún le hacían sentirse en casa, tuvo lugar la siguiente conversación.
El chiste y el mito
Entrevista a Raúl Ruiz.
Por Víctor Briceño, Alberto Fuguet, Germán Liñero y René Naranjo.
Fotografías: Germán Liñero.
Publicado en Revista Enfoque, nº 7, Diciembre 1986.

A lo mejor podríamos comenzar tratando de establecer una cronología en su filmografía…

Pero yo nunca he tenido una vida cronológica. Además la cronología es una cosa y la filmografía es otra.

¿Cuál es la diferencia?

Con la cronología se supone que las cosas empiezan por el principio y terminan por el final. Pero una historia, por simple que sea, puede tener muchos finales en el medio y el final-final puede no existir. Todos los admiradores de Marlon Brando sabían que él no se podía morir al final de una película porque seguía en otra.

No es muy original lo que voy a decir, pero cuando uno veía a Paul Newman haciendo de Premio Nobel y lo veía salir de cuadro, uno podía imaginarse que iba a jugar billar en The hustler. Todas esas películas son, de alguna manera, simultáneas y tienen vasos comunicantes.

Esa es una de las características de su cine…

Sí, ese es un aspecto, pero mientras hacía La ciudad de los piratas rodé otra película, Punto de fuga, totalmente opuesta. Era en blanco y negro, sin ningún efecto especial. Eran los mismos actores en el mismo balneario. Dos personajes divagaban, jugaban al póker durante una semana en la que no pasaba nada realmente importante. Uno ganaba una vez, después ganaba el otro y finalmente se separaban. Es un filme muy impresionista y en realidad es lo opuesto a La ciudad…

Y mientras estaba haciendo Los destinos de Manuel, hice otra que se llama Angola o los hijos del destierro, que la usé para hacer tests de luz para La isla del tesoro. Allí quería probar el procedimiento de la luz única, que fue muy utilizado por la Nueva Ola, pero que luego se fue degradando y banalizando. Bueno, para esos tests hicimos este largometraje, rodado en dos días y medio con 250 tomas. Mi récord. Hay muchos testigos.

El rodaje de Punto de fuga también fue muy breve. Sólo tomó cuatro días.

Esa velocidad para filmar es ya casi un mito…

Es que los mitos sin una base de realidad no funcionan. Yo tengo una teoría particular acerca del mito. Creo que todos los mitos en un comienzo fueron chistes. Alguien hizo un chiste: “Dios es uno solo”, por ejemplo. Todos se rieron, pero después de un siglo la gente comenzó a decir: “A lo mejor es cierto”. Pero primero fue un chiste. El escritor Cesare Pavese cree sentir en el campo, de repente, entre esos personajes banales que hacen el trabajo cotidiano, viejos mitos que renacen, que aparecen y desaparecen. Punto de fuga está hecha en torno a ese tema. Un lugar donde no pasa absolutamente nada en el campo y de pronto uno debiera sentir que hay un elemento mítico que está detrás, algo que tiene que ver con el hecho de representar una historia ya escrita, que tiene raíces profundas y que está ligada con la naturaleza y con el cosmos.

El mito es realmente importante. Es una cosa que concierne a cada uno. En la medida en que uno se siente ligado solemnemente con el paisaje, con la gente que pasa, con el momento que se vive, esta especie de resonancia que se produce en instantes inesperados toca a cualquier persona. A veces sirve para destruir una sociedad, otras veces la desarrolla. Sin embargo, es algo que no se puede negar. Después de todo tengo parientes chilotes y yo mismo soy medio chilote. Cuando niño estaba obligado a escuchar largas historias en las que, justamente, el mito comienza como chiste. Nadie cree. Los únicos que creen en los mitos chilotes son los no chilotes.

El cine moderno pasa mucho por recurrir a personajes de raíz mítica. Godard, por ejemplo, siempre alude a mitos del cine o de la cultura pop…

Sí, hay mucho de eso, salvo que yo busco menos en el cine que en la literatura o en subproductos que no son industriales sino artesanales.

Otro mito es su capacidad de improvisación…

En Los destinos de Manuel, por ejemplo, me enfrenté a un caso extremo, porque nunca sabía de antemano con qué elementos iba a contar para el rodaje. Y cuando uno tiene elementos muy pobres, la única forma para que todo funcione es transformarlo directamente en fábula. En la fábula cabe todo.  El pescado chico que arrastra un buque grande. Yo había pedido un pescado grande y me trajeron uno chico, ¿qué le voy a hacer?

Cuando planifica un rodaje, ¿siempre contempla la posibilidad de hacer cambios de última hora?

Siempre.

Asume entonces que al momento de rodar ocurren cosas imprevistas que deben quedar en la película…

Sí. De hecho nunca se puede saber qué tiempo va a haber en el momento de rodar y otras cosas así.

Eso tiene que ver con el chiste de donde parte el mito…

Pero en lugar de hacer un chiste banal, tratas de hacer un chiste poético. El segundo episodio de Los destinos… era en principio una historia entre dos niños, uno rico y otro pobre, es decir, al borde del mal gusto. Pero el papá del niño rico no quiso que tomara parte en la película. Entonces reemplacé al niño rico por un maquinista de la película y la historia se cambió por la de un niño que se transforma en adulto, que es otra cosa. Ahí hay un caso concreto que ocurrió el día mismo de la filmación.

La capacidad de contarse historias, que no está en todos los pueblos, puede ser usada así en el cine. Hay países como Francia, por ejemplo, que no tiene esa capacidad y donde es muy difícil improvisar a ese nivel. El latinoamericano está habituado a contar anécdotas, historias. No hablemos de los africanos o de los árabes, que no hacen nada más que eso. Es una forma de hacer cine que puede ser muy rica.

¿Cuál es su método de dirección?

Depende de la película. Por ejemplo, en Berenice marqué en forma muy precisa la manera de actuar. Meterse con Berenice en Francia es meterse con un objeto sagrado. Ha habido mil versiones y hay dos vertientes principales de interpretación, sobre si el conflicto principal es político o sentimental. Y meterse con la manera de decir Berenice es mucho peor, porque los alejandrinos se dicen de una manera y no de otra. Yo distinguí tres maneras de decir los versos. Berenice habla de un modo impresionista, como si se hubiera olvidado, como sonámbula, dejando silencios entre verso y verso. Con ello los ritmos del alejandrino se vuelven blandos y el verso se cae a pedazos. También traté que la mayoría de los personajes políticos hablaran realmente como políticos franceses actuales. Por último, el emperador Tito habla como se entiende que tradicionalmente deben decirse los alejandrinos, es decir, dejando las pausas entre verso y verso. Jamás en el centro. Ahí hay un ejemplo de marcación muy concreto.
Ahora, si me preguntas la razón de por qué quiero eso, es más difícil de explicar. Yo quería que los políticos hablaran como políticos actuales porque el francés es un idioma muy estable desde el siglo XVII. Muchas fórmulas se siguen utilizando hoy en la televisión. Se podía lograr así un efecto de actualidad. Pero hay otras películas en que el desorden es completo, en que entrego papelitos a cada actor y después cada uno va orquestando de a poco, como Ray Barreto (se refiere al músico salsero). Para ligar dos secuencias se inventa una nueva. En La ciudad de los piratas, escribía los diálogos cada dos o tres días. Es la primera vez que escribo directamente en francés. Los parlamentos están escritos a la manera de fin de siglo. Incluso inventé algunas palabras que no existen en francés.

Pero La vocación suspendida, que la escribí en castellano para ser traducido al francés, es una adaptación de una novela de Klossowski y todos los tics los tomé de Henri de Montherland, un escritor francés católico ultraconservador. Está hecha como si fuera una telenovela para la televisión francesa llena de tics de películas militantes. La acción transcurre dentro de la Iglesia Católica. Allí todo está marcado. Todos hablan con el tono neutro de las películas de Bresson. En La ciudad de los piratas, por el contrario se juega más. Hay muchos tonos, es más “flamboyant”. La vocación suspendida es todo “recto-tono”. Está leída como se lee un informe policial.

¿Era muy cinéfilo cuando vivía en Chile?

Es muy fácil ser cinéfilo acá, con cinco películas al año.

Lo preguntaba porque hay algo de Citizen Kane en Los destinos de Manuel y de Jean Cocteau en La ciudad de los piratas…

Lo de Welles no se me había ocurrido nunca…

Y la reiteración de imágenes…

Pero es una reiteración literal de las imágenes, es decir, pasa lo mismo y pasa todo al revés. Y hay un detalle, ninguna imagen se reitera. Todas las veces que se repite se trata de imágenes distintas. Está hecho expresamente en distintos días. La luz es distinta. El hecho es el mismo, pero el encuadre no es nunca igual. Si se trata de citar a alguien, yo hubiera pensado en Robbe-Grillet.

¿Y Jean Cocteau?

En La ciudad de los piratas hay una cita a La bella y la bestia en la escena del paseo en el jardín. Yo conocí el cine de Cocteau en Chile, pero me gustó en Francia porque es inexportable. Es muy siútico, muy perfumado para salir afuera, pero dentro de Francia adquiere un sentido. Uno descubre que se trata realmente de una persona seria. Hay en él mucha invención cinematográfica. No obstante, La ciudad… tenía como referente principal a Murnau. Algunos efectos especiales, la manera de tratar el paisaje…

¿Hay una intención especial de recuperar ciertas formas de hacer cine y a la vez transgredirlas?

Puede ser un defecto que se transforma en virtud. Es un defecto muy chileno eso de decir: “Voy a hacer esto” y después “no, mejor que no”. Pero dejar a medio camino también puede ser una forma de hacer cosas. Hay muchos artistas que han hecho eso. Lope de Vega dejó muchas obras a medio camino y tienen tanta riqueza como cualquier obra acabada de Shakespeare.

En sus filmes predominan las referencias literarias…

Sí, las hay más literarias que pictóricas o cinematográficas. Los libros aluden a cosas de la vida…

El plano final de La ciudad de los piratas es muy pictórico. Parece sacado de un cuadro de Magritte.

Yo estaba buscando una toma final y esa salió por casualidad. Es el electricista que estaba poniendo unas luces y de repente se produjo un reflejo en una tela. Eso es lo que se llama el azar objetivo. Yo estaba durmiendo siesta en la playa y de pronto miré y dije “eso”. Y ya habían como tres personas que habían dicho lo mismo.

Su manera de filmar busca captar esa posibilidad de azar…

Sí, por supuesto. Lo que pasa es que los guiones de fierro se oxidan.

¿No le gusta dar explicaciones intelectuales sobre su trabajo?

Es que no vale la pena, porque no son ciertas. Sólo valen como chiste.

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*Transcrito por Pablo Molina Guerrero.
Versión en PDF gracias a Memoriachilena.cl

‘Días de campo’: Ruiz hace estallar el costumbrismo chileno en un filme esencial

julio 25, 2014
Francisco Reyes, amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en 'Días de campo', de Raúl Ruiz.

Francisco Reyes, Amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en ‘Días de campo’ (2005), de Raúl Ruiz.

 

Hay que decirlo de inmediato. El estreno de ‘Días de campo’, el primer largometraje de ficción que Raúl Ruiz realiza en Chile desde ‘Palomita blanca’ (1973), es el acontecimiento cinematográfico de este año 2005.

Para este retorno que ha tardado 32 años, Ruiz escogió un libro clásico de nuestra literatura costumbrista, ‘Días de campo’, de Federico Gana (1867-1926). En ese volumen recopilatorio se halla un cuento, ‘Paulita’, que antes se leía en el colegio, y que narra la vana espera de un hijo por parte de su anciana madre, empleada a tiempo completo en
la casona de un fundo de la zona central.

Ruiz le encomienda el rol de Paulita a Bélgica Castro (quien entrega una actuación excepcional e involvidable), y lo une al del propio
Federico Gana, encarnado muy bien por Marcial Edwards. Él es un solterón; ella, la sufriente progenitora de un retoño ingrato. El escritor y su personaje se funden así en la ficción ruiciana, y no tardan en asumir sus roles de hijo y madre postizos.

A esa tácita relación filial, que ofrece pasajes conmovedores, se hermana otra, que funciona como un reflejo y en la cual el ahora añoso. Gana (interpretado por Mario Montilles) conversa en un bar con un amigo (Poli Délano), en quien pronto se descubre un alter ego del mismo Raúl Ruiz.

Sobre estas dos parejas de personajes se entreteje entonces un relato que comienza como ejercicio paradojal -en el bar, los dos veteranos amigos sienten que ya han muerto pero que aún viven- y desemboca en un retrato del espíritu del Chile profundo, ese que se agazapa detrás del boom macroeconómico, los edificios modernos y los autos nuevos, ese que a todos nos parece extrañamente familar y que, sin embargo, a menudo nos da la impresión de que ya ha desaparecido.

Pero no hay que engañarse. Esta no es una bien intencionada y predecible película de época. Si ‘Días de campo’ resucita el costumbrismo de la sociedad rural es unicamente para fulminarlo, para hacerlo estallar en pedazos, para forzar sus reglas hasta un límite insospechado, como cuando sus protagonistas hablan de los inventos que vendrán en el futuro, cuando se oye el sonido de aviones que pasan o cuando una simple gotera adquiere un poder apenas comparable al del destino.

Con un estilo visual de extraordinaria fineza y una dirección que crea sucesivos momentos de bella intensidad, Ruiz da un tiro de gracia a las veteranas eternizadas en cama, los desenlaces tristones y las frustraciones eternas.

Hay un instante clave en este aspecto, ese en que, tras una noche en agonía, Paulita amanece del mejor ánimo a la mañana siguiente. Es una suerte de milagro, que nadie se explica y que libera a los personajes de sus miedos y secretos. Es también ese momento el que, veladamente, marca la reconciliación de Ruiz con Chile, el click que hace calzar el estilo depurado del cineasta radicado en París con el latido más oculto del corazón nacional.

Al olvidarse de ser fiel al cuento y al asumir la dimensión fantástica que esconde la realidad chilena, con sus muertos en vida y sus ánimas de día claro, ‘Días de campo’ borra de un plumazo todo resabio criollista e inaugura una nueva etapa en la evolución del cine en nuestro país. Desde ahora, nadie podrá volver a filmar el campo, los bares y las criaturas que por allí rondan como si fueran una reliquia, como si el mundo fuera plano o como si la vigilia y el sueño pudieran diferenciarse tan claramente como el aceite y el vinagre.

Raúl Ruiz sabe que el mundo es redondo y que se puede mirar desde muchos ángulos. Sabe también que una cara siempre esconde otra, que toda criatura tiene su doble y que, como en la cueca, no hay primera sin segunda. Es así que este filme magistral filmado en solamente 10 días en la zona de Melipilla se enfrenta de repente a su reverso y en el lugar de la madre aparece el hijo, Daniel Rubio (una sensacional caracterización del también director Ignacio Agüero).

Hombre sin pasado ni raíces, adoptado de niño por una mujer pudiente, Rubio hace que la película gire en 180 grados para alcanzar la última cota que le faltaba: la de la escala social, expresada en una foto en que él y Gana sonríen juntos en la infancia. Ahora, ya de adultos, la brecha entre el huacho y el patrón es irremontable. Y Ruiz filma la foto partida en dos, con uno en cada mitad, como el retrato final, definitivo, de esta irremontable sociedad nuestra de todos los días.

Alain Resnais filma su funeral. Y sonríe!

julio 20, 2014

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Por René Naranjo Sotomayor

El Cine UC estrenó en Chile su última película, ‘Amar, beber y cantar’, filmada por Resnais a los 91 años de edad. Es la despedida a una carrera extraordinaria de seis décadas, en las que el cineasta francés dirigió películas tan influyentes como ‘Noche y niebla’, ‘Hiroshima mon amour’, ‘El año pasado en Marienbad’, ‘Muriel’, ‘La guerra ha terminado’ y ‘Las hierbas salvajes’.

En ‘Amar, beber y cantar’, Alain Resnais filmó su despedida. Más aún, instalado tras la cámara a los 91 años, el inimitable y elegante cineasta francés filmó, literalmente, su propio funeral.
Dicho así, este dato puede sonar un poco lúgubre. Sin embargo, Resnais, acorde a la línea que desarrolló en sus largometrajes posteriores a ‘Mi tío de América’ (1980), pone en escena su despedida de este mundo de una forma teatral y amable, no exenta de un sutil humor e incluso, un toque de picardía.
Ese es el espíritu que recorre su último filme, ‘Amar, beber y cantar’, cuyo título está tomado de una antigua canción popularizada por Charles Boyer, que superponía este texto dionisiaco a la melodía de un conocido vals de Strauss.
En la película, seis personajes agrupados en tres parejas (encabezados por Sabime Azéma y André Dussollier, habituales colaboradores de Resnais) habitan una Inglaterra de estudio, con locaciones dibujadas por un caricaturista y con exteriores y decorados completamente teatrales. Son seis personajes maduros, que, como en la ópera ‘Cosi fan tutte’, de Mozart, o en una comedia de Marivaux (es decir, en claves de dramaturgia que se fundan en el siglo XVIII) coquetean, gozan, fantasean y sufren por los caprichos del amor. En particular, desde que Kathryn (Azéma) se entera que su ex novio y amigo de toda la vida George Riley tiene cáncer terminal y sólo sobrevivirá seis meses más.
Esa noticia inesperada es el gatillante de la ficción, que, como en el anterior filme de Resnais, ‘Vous n’avez encore rien vu’ (2012), se combina con un explícito dispositivo teatral. Dentro del filme, los protagonistas de ‘Amar, beber y cantar’ participan en una obra de teatro, que nunca vemos en escena, así como tampoco vemos nunca a George, que en esos días postreros de su existencia también se suma a ese montaje teatral.
Cuál es el verdadero teatro? Dónde se juega verdaderamente la vida? La verdad artística se esconde en artificio del cine, en la verdad del teatro o en la fusión misteriosa e indisoluble de ambos? Eso parece preguntarnos Resnais mientras vemos a los personajes decir sus elaborados textos -entre los que no faltan deliberadamente ciertos verbos y expresiones fuera de uso- arropados por delicados movimientos de cámara y una dirección de arte formidable, obra de Jacques Saulnier, su colaborador desde ‘El año pasado en Marienbad’ (1961).

Resnais construyó una familia en el cine, y es por esta vía que su película final adquiere un inesperado carácter personal. Décimo filme realizado junto a su pareja, la actriz Sabine Azéma, desde ‘La vida es una novela’ (1983), ‘Amar, beber y cantar’ reúne a una troupe de amigos del cineasta, donde la única debutante es Sandrine Kiberlain, que interpreta a Mónica, la separada esposa ‘oficial’ de George. Mónica vive ahora junto a un hombre mucho mayor (encarnado por Dussollier), en un claro guiño a la propia vida de Resnais, tendencia que, con un guiño de ojo, se prolongará en el breve amorío que, fuera de cuadro, sostendrán el esquivo George con la adolescente hija de una de las parejas protagónicas del filme.
En la última escena de ‘Amar, beber y cantar’, todos alrededor de un ataúd, dicen adiós a un hombre muy querido que no hemos visto en pantalla pero cuya presencia ha sido advertida y comentada por todos los personajes.
Es la despedida metafórica del propio Resnais, que, desde el más allá del off cinematográfico, dirige con una sonrisa cómplice. Es el adiós amable y reconciliado de un maestro.

Opinión desde España sobre ‘La vida de Adele’: ‘El desahogo pornográfico de un director déspota’

mayo 23, 2014

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Nota de René Naranjo: Luego de publicar mi comentario sobre la película francesa ‘La vida de Adele’, dirigida por Abdellatif Kechiche y ganadora del Festival de Cannes 2013, recibí desde España este comentario, que transcribo a continuación en forma integral:

‘Sinceramente, para que se hagan películas lésbicas como ésta prefiero que no se haga ninguna… porque mucho decir que visibilizan y normalizan pero parece que nadie ve que en realidad estamos en lo de siempre: las relaciones entre mujeres se convierten en objetos de morbo masculino y en escenitas degradantes de tetas y coños antes que en cualquier otra cosa, y eso es más un retroceso que un avance.

Soy lesbiana y estoy muy harta de escuchar tantas alabanzas absurdas a esta película que no es más que el desahogo pornográfico de las obsesiones de un director déspota. Fui a verla ilusionadísima porque el cómic me había encantado y tenía las esperanzas de encontrarme con algo igual de bueno o quizá mejor, pero no puedo expresar mi sorpresa al encontrarme tamaña basura… Quince minutos de porno lésbico completamente gratuito e injustificado que ensucian el resto del metraje y actúan a modo de llamada de atención desesperada (así como llamada a la recaudación, a la audiencia y a la crítica masculina) para disculpar tres horas insustanciales, desaprovechadas y vacías, con lo que podía haber dado de sí una temática inicial tan fantástica.
El director sólo se preocupó de rodar tijeras y cunnilingus, no hay rastro de la profundidad de la novela gráfica, de su estética cautivante, de su buen gusto, de su sensibilidad, de su despliegue en cuanto a temas y motivos… sólo sexo explícito, poses ridículas y morbo facilón para arrastrar a la gente a verla y convertirla en vouyers.
Sin esas largas escenas de sexo la película habría ganado en dignidad y fuerza, precisamente es contraproducente a su causa este excesivo regodeo.
En lugar de estas escenas (o de gran parte de ellas) se podría haber aprovechado metraje e incluir, por ejemplo, una escena de ataque homófobo de los que están tan tristemente vigentes en Francia u otros países europeos, eso sí contribuiría a una mayor sensibilización del público y no una escena como la de las tijeras con la que la película cae en el ridículo, se descalifica a sí misma y le da la razón a quienes afirman que es pornografía mostrada sólo con el propósito de excitar.
Cuál es la intención si no de regodearse de tal manera? ¿Si no vemos ocho orgasmos no entendemos la pasión entre ambas protagonistas? ¿O la “necesidad” de meter estos quince minutos de sexo salvaje era porque si no nadie aguantaría tres horas soporíferas viendo a una actriz con cara de empanada?
Me pregunto cómo es posible que nadie (o muy pocos) vean lo que es en realidad esta película: una fantasía pornográfica de un director heterosexual, basándose en un juicio apriorístico de cómo follan dos lesbianas que no es más que su propio deseo puesto en imágenes (y además tiránicamente, en plan “vosotras tocaos hasta la extenuación que yo filmo mientras babeo).
De haber sido dos hombres los protagonistas (o un hombre y una mujer), el director jamás se habría recreado así en una escena sexual entre ellos y la película no habría sido tan brillante para los críticos. Si la pareja hubiera sido heterosexual y si el sexo, aunque realista, hubiera sido tratado de manera más sutil, de esta película ni se habla. Y mucho menos se la premia. Pero claro, a los críticos heterosexuales les ha gustado mucho y por eso ganó Cannes…
Por eso, lo que me escama de todo esto (aparte de que me es imposible simpatizar con un señor que ha hecho que sus actrices se sientan poco menos que abusadas…) es que el director ha reducido una historia compleja sobre el amor, la amistad, la intimidad… en una larguísima escena de sexo hecha desde el punto de vista de un observador masculino y heterosexual (qué sorpresa) que reduce a las lesbianas y a las mujeres en general en objetos hipersexualizados cuyas prácticas sexuales son y deben ser aquellas que despiertan los deseos de este público en particular. Como siempre, se reduce a las mujeres (lesbianas o no) a lo mismo. Objetos. Objetos con los que vender, comerciar, excitar… objetos masturbatorios y poco más.
Esta película no hace ningún favor a la causa homosexual, más bien todo lo contrario.

Si me extiendo tanto y me expreso con tanta vehemencia es porque quiero que mi punto de vista (que es el de muchas lesbianas también) ayude a entender por qué tanta indignación justificada con esta película, por eso insisto en dar explicaciones de lo que considero que es un enfado lógico (el que también siente la propia autora del cómic) y no una pura histeria “porque sí”.
Recomiendo encarecidamente la lectura del cómic original para que cualquiera compruebe la diferencia por sí mismo en todo cuanto afirmo: claro que hay sexo, de hecho nadie niega la necesidad de que lo haya, pero está tratado de una manera completamente diferente: con buen gusto, sensibilidad y respeto. Son escenas estéticas y realistas, no tan facilonas, exageradas y burdas como en la película, donde la mirada masculina y casi onanista se delata por sí sola. La autora, Julie Maroh, también expresó su indignación al respecto.
Conste, insisto, que en ningún momento se discute sobre no mostrar sexo en la película, de hecho es necesario y está justificado que se muestre, pero no ASÍ. El problema no es con el sexo explícito siempre que esté justificado y bien presentado. El problema es cuando se ha decidido mostrar una escena sexual larguísima con el único propósito de crear morbo gratuito y polémica para después querer tomar al espectador por tonto, hacerse el ingenuo y pretender venderlo como “arte”. Eso es lo indignante. Más que una relación sincera y realista entre dos mujeres parece una fantasía pornográfica bastante tópica (e incluso ridícula por determinadas posturas) de un hombre heterosexual.
Tened por seguro que si Kechiche hubiera dirigido “Brokeback Mountain” o una historia de amor con dos hombres como protagonistas, ni de coña se habría recreado tanto.
Es por este cúmulo de circunstancias por el que las lesbianas nos sentimos tan ofendidas: se nos reduce siempre a lo mismo, al mismo papel de objetos destinados a dar placer o morbo a la audiencia… Es curioso que las mayores alabanzas procedan, justamente, de hombres heterosexuales; las mujeres, heteros o lesbianas, la ponen bastante peor y son mucho más críticas. Será quizá porque la cosificación sexual de la mujer es algo tan enquistado en nuestra sociedad, en todos los ámbitos, lo tenemos tan admitido, que ni se permite darle la vuelta cuando alguien lo cuestiona (y entonces, de hacerlo, se nos tacha de histéricas, mojigatas o estrechas de mente, como si confundiéramos “abiertos de mente” con “necesidad de mostrar sexo explícito”) y, como siempre, se visibiliza a las lesbianas sólo para la consecución del placer masculino; se las muestra como objetos sexuales en la pantalla con la hipócrita excusa de que es necesario ver esas escenas pornográficas para entender la vida de la protagonista. Y así, la vida de Adèle se queda reducida a “La vida sexual de Adèle”. Una película fácil, vulgar, pornográfica, con todo lo que podía haber dado de sí (no se dedica apenas atención a la lucha interior de la protagonista, a los conflictos con sus padres y amigas ni la solución a los mismos, no se incide en la necesidad de una mayor visibilización y normalización, etc.)…
Creo sinceramente que Kechiche no quiso desarrollar con la misma extensión y profundidad ningún otro tema más que el sexual, disfrazando tal cantidad exagerada de escenas pornográficas bajo tres horas de “cine” y “arte”.
El director parece que sólo se dirige a un público específico para que alabe su obra. Podía haber hecho una verdadera maravilla, pero se dejó cegar por el recurso más fácil y explícito. Es verdaderamente una lástima’.

Paula Alonso

Jodorowsky habla de ‘La Danza de la Realidad’: “Este filme es una curación para mí”

mayo 11, 2014
Brontis y Alejandro Jodorowsky, en Cannes 2013.

Brontis y Alejandro Jodorowsky, en Cannes 2013.

Ante el aplauso amplio de la crítica internacional reunida en el Festival de Cannes 2013, el cineasta y psicomago Alejandro Jodorowsky presentó ‘La Danza de la Realidad’, su primer filme en 23 años. Basada en su libro autobiográfico, fue una película gestada en secreto, que no recibió ningún dinero del Estado chileno y que, a partir de su aplaudido estreno, parece destinada a una larga carrera en los cines del mundo.

Por René Naranjo S.

El sábado 18 de mayo de 2013 fue el día de Alejandro Jodorowsky en el Festival de Cannes. Tras 23 años sin estrenar un largometraje (el último había sido ‘El ladrón del arcoiris’, presentado en Venecia 1990), el cineasta, escritor y psicomago regresó a esa remota Tocopilla donde nació hace 84 años y realizó un filme autobiográfico, en que los recuerdos de un padre estricto hasta el sadismo y una madre con poderes sanadores se funden en un torbellino de imágenes heterogéneas que no excluyen lo mágico ni un fuerte sentido social.

Presentada en la Quincena de Realizadores de Cannes, ‘La Danza de la Realidad’ recibió entusiastas y casi unánimes elogios de la crítica mundial. El diario inglés The Guardian la calificó de ‘brillante’ y el francés Le Monde habló de ‘excepcional’. Tanto en la función de prensa como en la gala de la película, el público respondió con ovaciones, y ya se augura que la película tendrá una amplia distribución internacional.

En una elegante suite del Hotel Martínez, el autor de ‘El Topo’ y ‘Santa Sangre’ contó cómo gestó este filme, en el más absoluto sigilo, y cómo fue que el Estado chileno no aportó ni un peso.

– Todo el trabajo de esta película fue muy secreto. Sin ‘making of’, sin entrevistas, sin contar nada, ni siquiera a los productores, que sólo vieron el material que traje desde Chile. Entonces esta mañana yo no tenía la menor idea de cómo podía reaccionar la gente ante la película, porque yo no filmo para un grupo de personas a las que yo les conozco los gustos y ya sé lo que les puedo vender. Yo creo mi propio público, no voy a buscar uno que existe. Y cuando vi cómo reaccionó la gente en la función de prensa casi lloré, porque era tan fuerte la reacción positiva, que me hizo ver que no me había equivocado.

– Usted esperaba que el Estado chileno aportara fondos a la producción, y eso no ocurrió.

-Yo creí que el Fondart nos iba a dar esos 400 mil dólares y no nos dio nada. Nos hicieron firmar papeles con tinterillos, justificando no sé qué cosas, y papeles y papeles, para nada. Entonces a mí me dio una furia espantosa pero no dije nada porque había ya encontrado capital francés y mexicano. Cuando llegó la película a Cannes, me empezaron a decir ‘la industria chilena… Hay tres películas chilenas en Cannes’. Mentira, porque no me dieron nada. Esta es una película de 4 millones de dólares, y dos de esos millones los puso (el productor francés) Michel Seydoux, 25% es mexicana, 12.5% es de Xavier Guerrero (productor chileno) y el otro 12.5% es mío. Yo quería que mi película fuera chilena, y si me hubieran dado esos 400 mil dólares se podría decir que es una película mitad chilena y mitad francesa.

– Usted usó el crowdfounding en esta película. ¿Cómo fue esa experiencia?

-En Twitter estoy llegando a los 800 mil seguidores, y pensé que si cada uno me daba un dólar, estaría perfecto. Además, supongo que la gente está cansada, que quiere ver películas de otro estilo, y pedí. Y recibí 40 mil dólares. Fueron 900 personas las que aportaron esa cantidad. Pero cuando conseguimos a los productores, este dinero estaba de más, por lo que yo decidí devolverlos. Los devolvimos peso por peso, y como tú puedes ver al final del filme, aparecen todos los nombres de quienes dieron dinero. Y tener los 40 mi dólares en el bolsillo nos dio la fuerza moral para ir a buscar más dinero.

– ¿Fue ‘La Danza de la Realidad’ la película que más le costó realizar?

-Fue la que más me costó decidirme a hacer. Me faltaba un loco como Xavier Guerrero (productor chileno que lo motivó a desarrollar este proyecto) que me dijo ‘la puede hacer por 100 mil dólares. Y vamos a tener 400 mil dólares de Fondart, y la vamos a hacer’. Y me lancé. Pero se necesita al loco. Cuando hice ‘Fando y Lis’, llegó un loco que me dijo ’100 mil dólares, consigue 10 amigos que te pasen 10 mil dólares y la hacemos’, y me lancé. En el camino te vas dando cuenta que no es eso, que es carísimo. Cualquier cosa que tuve que borrar en ‘La Danza de la Realidad’, una manchita, eran 5 mi dólares. Tú no sabes lo caro que son los efectos especiales. Por ejemplo, Brontis tenia una en el brazo una falsa llaga que se despegaba. Yo decía ‘que es película, que no importa que se vea falso’, pero a él no le gustó, y lo arreglamos.

-El filme expone una intensa relación padre-hijo, en la que hay rasgos de crueldad. ¿Cómo fue la relación entre usted y su hijo Brontis durante la filmación?

– Ahora ustedes nos ven hablando aquí a mí y a Brontis, y eso debe ser raro para ustedes, porque Chile es un país de padre ausente. Por eso sale Ibáñez, por eso sale Pinochet, un personaje que ocupa ese lugar del padre ausente. Si los hombres fueran distintos y no abandonaran a las mujeres por una más joven, y las dejaran con los niños…Yo en Chile vi reuniones de madres, así con los niños, y no hay ni un hombre. Son grupos de mujeres a las que se les fue el marido. Eso provoca cosas. Hay un problema fuerte con el padre en Chile. Yo agradezco al cielo que me haya tocado una familia como la que tuve, porque me hizo consciente, y yo le quise dar a mis hijos todo lo que no me dieron a mí. Con todos mis errores. Yo era ombliguista, veía mi ombligo como el centro del mundo y cuando di el paso del Yo al Tú al Nosotros, agradecí lo que me había pasado, porque era un sufrimiento muy grande vivir en el Yo, en el Ego. Entonces me dije: ‘Hay que hacer arte para sanar, hay que hacer arte para los otros, pero no mal’. Porque el arte que se hace hoy en el cine se usa para crear compradores, es una venta de productos. Yo pienso que mi relación con Brontis es estupenda. Mira, en cada obra que hacemos, nos peleamos una sola vez. En ‘La Danza de la Realidad’ tuvimos una escena muy fuerte en la tortura. Él sufría estaba muy nervioso, porque estar colgado, con las manos ahí, duele. Yo ya lo había torturado mucho, y tuvimos una negociación. Una sola pelea en una película no es nada.

– ¿Cómo se expresa la psicomagia en ‘La Danza de la Realidad’?

– Yo la uso en detalles, como cuando la madre (Pamela Flores) le dice al niño que escupa en la piedra y le envía ésta volando hacia el padre; cuando el niño dice que teme a la noche y la mamá lo pinta de negro para que supere ese miedo; Brontis entierra a Don Aquiles, su maestro, y antes intercambian sus trajes y luego, no sé por qué, le pinta sus bigotes, como si en ese acto enterrara a su viejo Yo. Son actos de psicomagia. El mismo hecho de que Brontis interprete a mi padre me acerca mucho a mi hijo.

– En la película, Jaime Jodorowsky (el padre) dice en un momento que no se siente ni chileno, ni ruso, que no tienen nacionalidad.

– Para mi padre, esa sensación de no tener nacionalidad fue un sufrimiento tremendo. Él quería ser chileno, y en su carnet del Partido Comunista se llamaba Juan Araucano. Pero nunca lo aceptaron. Me decía: ‘apenas hay un problema me dicen judío de mierda, expatriado, judío errante’. A mí también me lo dijeron en Chile. Cuando llegamos a Santiago, mi padre me puso en el Liceo de Aplicación, ahí estudiaban todos los hijos de nazi. Recuerda que durante la Segunda Guerra, la gente en Chile estaba 50% a favor de Hitler y 50% a favor de los aliados.

-La escena de la pelea con los nazis en la película parece un acto muy sentido de sanación, de depuración del protagonista.

– Pero son como nenes, porque el tanque que traen es falso, es pintado, es de cartón, y la pelea que tienen es imaginaria, no es real, porque los nazis chilenos son como niñitos jugando a ser nazis, y así los mataron en el Seguro Obrero. Yo quería usar en la película la marcha preferida de Pinochet y no me dejaron, está prohibido usarla, no me dieron los derechos. Entonces puse en la escena una marcha de circo. Me quedó mejor.

– ¿De donde surgió la idea de que una cantante de ópera interpretara a Sara, la madre?

– Mi mamá quería cantar ópera y mi padre le quitó la vocación a palos. La apaleó y ya no fue cantante de ópera. Entonces yo la realizo en la película. Y realizo a mi padre, lo hago que se encuentre, que descubra su humanidad. Y realizo al niño, que fui yo, que une a su papá y su mamá, que se odiaron a muerte. El filme es una curación para mí también.

– El general Ibáñez es una presencia constante en el filme, y Jaime Jodorowsky se obsesiona con la idea de asesinarlo.

– Yo no conocía mucho de la vida de Ibáñez, y el propietario del caballo, Andrés Cox, su mamá era amiga de la esposa del hijo de Ibáñez. Me presentaron al hijo de Ibáñez, yo comí con él, y me prestó la silla de Ibáñez para el caballo. Yo inventé lo del caballo, pero el hijo me mostró una foto donde su padre está en un caballo blanco, que era su preferido y que se le murió de una enfermedad e Ibáñez lloró mucho. O sea, yo inventé algo que existió. ¿Increíble, no?

– ¿Y su padre viajó a Santiago a tratar de matar al general Ibáñez?

-Mi papá siempre quería ir a matar a Ibáñez, pero nunca fue.

El furor de vivir, gozar y sufrir: “La vida de Adele” llega a cines chilenos

abril 7, 2014

Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux protagonizan ‘La vida de Adèle’.

Intensa película de tres horas sobre la relación apasionada de dos jóvenes mujeres en la Francia de hoy, ‘La vida de Adèle’ sedujo al jurado del Festival de Cannes 2013, presidido por Steven Spielberg, e instaló una nueva manera de mostrar el sexo y las emociones que rigen la vida. En Chile por fin se estrenó -en dos salas de Santiago- este jueves 19 de junio.

Por René Naranjo S.

Hace mucho que el Festival de Cannes no tenía como ganadora a una película con tanta carga explosiva como ‘La vida de Adèle’. La Palma de Oro había premiado filmes magnificamente realizados y plenos de sentido, como ‘El pianista’ (2002), ‘El árbol de la vida’ (2010) y ‘La clase’ (2008); desoladores como ‘Cuatro meses, tres semanas y dos días (2007) y ‘La cinta blanca’ (2009); colmados de emoción y sensibilidad, como ‘La habitación del hijo’ (2001) y ‘El niño’ (2005), pero habría que retroceder probablemente hasta 1994, cuando Tarantino se impuso con ‘Pulp Fiction’, para encontrar otro filme capaz de hacer saltar las referencias dominantes en el cine global tanto en estilo como en tema.

‘La vida de Adèle’, quinto largometraje del director francés de origen tunecino Abdellatif Kechiche, posee justamente ese poder. Es una película que quiebra moldes y desafía todas esas fórmulas aparentemente tan consolidadas que rigen las formas de producción del cine contemporáneo. Y lo hace con ese infalible recurso que hoy parece tan extraviado e inalcanzable: atrapar un momento de vida.

La película, efectivamente, está concebida como el retrato de la vida de Adèle (interprtada de forma impresionante por Adèle Exarchopoulos), adolescente de 15 años que estudia en la secundaria y que empieza a salir con muchachos. Así entabla una relación con Thomas (Jeremy Laheurte), chico sensible con el que descubre el sexo. Pero Adèle se inquieta porque siente que algo falta. Y esa inquietud genera una búsqueda en ella, que a los 17 la llevará a cruzar el camino de Emma (Léa Seydoux), joven de pelo azul y 12 años mayor, que ya cursa estudios superiores de Bellas Artes y que tiene muy asumido que ama a las mujeres.

Todo este proceso es mostrado por Kechiche con una naturalidad tan sorprendente como esplendorosa, íntima y estremecedora, al punto que por momentos parece que las protagonistas están interpretando sus propias historias personales. Cada instante está lleno de vida y verdad cinematográfica, dotado de una espontánea luminosidad que se ve ajena a cualquier manipulación.

Adèle entabla su primer diálogo con Emma en un bar gay, se ríen, coquetean; otro día se juntan en una plaza y hablan de Sartre y de Bob Marley, y en otra jornada participan de una gran marcha por una mejor educación. Cuando las compañeras de curso la molestan y la llaman lesbiana, Adèle se enfurece y busca refugio en la madura protección de Emma; cuando pasa el tiempo, la relación se consolida y las dos jóvenes se van a vivir juntas.

Es ahí cuando, en este flujo de extrema sensación de realidad, llega la escena de sexo sáfico que puso incómodo a más de alguien en las funciones en Cannes. Se trata de una escena de unos ocho minutos de duración, en que no hay pudores ni nada que cubra los cuerpos, y en que los primeros planos exponen toda la intensidad del placentero descubrimiento físico y sexual que experimenta Adèle. Las dos actrices están lanzadas a vivir este encuentro con todos sus sentidos al máximo, y el resultado es de una potencia y un erotismo rara vez vistos en el cine.

Muchas veces, sobre todo en el cine de consumo industrial, el sexo está puesto como por obligación, filmado de manera rutinaria y presentado de forma predecible. En ‘La vida de Adèle’, la expresión de la sexualidad es un torbellino imparable sin el cual toda la película perdería parte de su sentido. La fuerza con que ambas protagonistas viven ese instante es, como en la vida misma, fundamental para entender todo lo que van a vivir después, para dar cuenta de verdad de lo que será la evolución de los sentimientos de ambas.

El sexo expuesto así, de forma directa y sin zonas prohibidas, es también la mejor manera de humanizarlo. Y gran parte de la potencia de ‘La vida de Adèle’ reside en hacernos sentir que esta historia de amores, ilusiones, desengaños y quebrantos la hemos vivido, de una manera u otra, cada uno de nosotros.

El filme está concebido de principio a fin como un flujo vital, y por eso, cuando tras sus tres inolvidables horas de proyección, la pantalla se va a negro, un título inesperado que define lo que acabamos de ver como ‘Capítulos 1 y 2′ advierte que esta historia continuará, como si se tratara de una serie por entregas.

El mensaje es nítido y estimulante: la vida de Adèle prosigue, y las nuestras también. A vivirlas sin pausa y sin miedo!