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‘Palomita blanca’, de Raúl Ruiz, es el eslabón perdido del cine chileno

agosto 27, 2016
Palomita Blanca

Beatriz Lapido en el rol de María, la liceana de Recoleta que protagoniza ‘Palomita blanca’.

En octubre de 1992, más de 19 años después de su realización, se estrenó comercialmente en Chile esta película de Raúl Ruiz, filmada en 1973 a partir de la novela de Enrique Lafourcade. Esta columna se publicó en ese momento, en el suplemento Por Fin es Viernes, del diario La Nación.

por René Naranjo Sotomayor

Entre las características que definen y diferencian al cine del resto de las artes, se cuenta aquella casi inverosímil, y sin duda perturbadora, de poder conservar un pedazo de tiempo. Con sonidos, colores, formas y movimiento. Una impresión de la realidad en dos dimensiones -la huella de la que hablaba el crítico francés André Bazin- que permanece como el retrato de Dorian Gray, joven y lozano, mientras todo el mundo a su alrededor se deteriora, irreversiblemente, a cada minuto.

El cine es la evidencia de un instante, único, irrecuperable. En esa calidad, es un espacio particularmente dotado para las nostalgias y los llantos sobre más de una leche derramada. No por nada la película más vista de la historia es ‘Lo que el Viento se Llevó’.

El estreno de ‘Palomita Blanca’, el filme de Raúl Ruiz realizado en 1973 y que por tantos años se dio por muerto y sepultado, pone al espectador nacional en la singular posición de recuperar el tiempo ido. Un tiempo que se fue marcado por las contradicciones, las pugnas ideológicas y los deseos de cambiar el mundo. Un Chile en blanco y negro que ahora vuelve a todo color y en copia nueva.

Pero cuidado con pensar que esta paloma esquiva no es nada más que una antigualla, un recuerdo jugosamente entusiasmante para marxistas ocultos en el closet o para cinéfilos amigos de quemarse las pestañas. Porque las nostalgias las ponemos nosotros, pero en ningún momento se hacen parte de lo que sucede en la pantalla. Y si hay un primer aspecto que fascina de la película de Ruiz es la potencia contemporánea de sus imágenes.

Claro, la ropa, la música y la edificación han cambiado. Hoy se baila a los B-52’s y no a Los Jaivas y nadie se junta en un Drugstore que parece de cartón piedra a intercambiar tarjetas coloridas que dicen ‘Todo lo que me gusta es inmoral, ilegal o engorda’. Pero las actitudes siguen siendo muy reconocibles, varios dichos se mantienen intactos y cualquier persona que haya vivido su vida en esta ciudad sentirá que hay algo profundamente santiaguino y chileno en esta historia de María (Beatriz Lapido), una liceana de Recoleta y jumper muy azul que vive un romance irregular con Juan Carlos (Rodrigo Ureta), un cuico de carácter distante y notable dificultad para expresar afectos.

He ahí el mérito del trabajo de Raúl Ruiz. El haberse sumergido en los rasgos más permanentes del ser nacional. Y no con una mirada ni sociológica ni fría; sino, por el contrario, con una muy fina respecto a cómo se da ese ser en lo cotidiano, en las relaciones personales, en los pololeos. Una mirada en la que hay cariño, piedad, bastante conocimiento y mucho, mucho humor.

Ruiz hace gala de su inteligencia infrecuente en nuestro cine cuando reconstruye las situaciones con un ojo casi documental y al mismo tiempo es capaz de ponerlas en distancia, para extraer de ellas observaciones profundas. Es ese don al borde de la esquizofrenia que caracteriza al artista y al que aquí, en este país tan lleno de falsos pudores a la hora de mirarse a sí mismo, estamos tan poco acostumbrados.

Empujado por el mejor hábito de Godard y Brecht, buscando vulnerar hasta lo más hondo las nociones clásicas de representación, sin miedo a los laberintos de un habla nacional en que todo se dice al revés, Ruiz se las ingenia para crear una obra multiforme que narra a muchas voces lo que es nacer y morir en este suelo.

En este sentido, la película desborda a la novela y Enrique Lafourcade tiene derecho a quejarse por la infidelidad de la adaptación. Pero no suena tan justo quejarse de que lo que pasa entre María y Juan Carlos queda en un plano demasiado secundario. La película los acoge dentro de sus líneas interconectadas y basta recordar la primera escena del baño desnudo en Ritoque, la del hotel ensangrentado y la memorable plegaria final frente al televisor, para comprobar que Ruiz los tiene, ahí, en el centro de su mira, sin perderles el respeto. Lo que sucede es que, a diferencia de una convencional película de amor, Ruiz nunca quiso despegarlos del contexto, no puso necesariamente esa relación por sobre la de María con sus amigas o con la madrina notable que encarna Bélgica Castro, Oscar honorario a la mejor actuación femenina de reparto del cine chileno. Opción materialista del director que, sin embargo, enriquece el filme al permitir la entrada a bocanadas de la realidad y la vitalidad.

Palomita Blanca es el eslabón perdido del cine chileno. De ahora en adelante, todo aquel que quiera aventurarse por estas pistas tendrá que tenerla en cuenta.

‘La mansión Nucingen’, de Raúl Ruiz: gótico alucinado en el sur de Chile

agosto 19, 2016
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Elsa Zylberstein y Jean-Marc Barr, en una escena de ‘La mansión Nucingen’ (2008), de Raúl Ruiz.

por René Naranjo S.

Un hombre (Jean-Marc Barr) descubre, mientras cena con su pareja, que, en una mesa cercana del restaurante donde se encuentra, otra pareja habla de él. Y en esa conversación, esa pareja revela detalles de su propia vida que a él mismo le resultan ‘completamente extraños’. Este relato ajeno lo lleva a evocar su vida junto a Anne Marie (Elsa Zylberstein) en el lejano sur de Chile, en una misteriosa casona donde una regla estricta prohibe que se hable otro idioma que no sea el francés y que está habitada por una galería alucinada de personajes inesperados.

Es el comienzo de un recorrido en el que, como es habitual en el cine de Ruiz, una historia lleva a otra, los caminos se bifurcan, los fantasmas tienen carne y hueso y conviven con los vivos, los reflejos son omnipresentes y donde, como dice un personaje, ‘los sueños son una segunda vida’. Como en todo buen relato gótico, Anne Marie vive en un estado de constante languidez; hay por ahí una joven, Lotte, que parece portar un enrarecido deseo, y otra, Leonore, que está muerta en vida.

La cuidada puesta en escena de Ruiz y sus envolventes movimientos de cámara otorgan al filme un clima alucinado e hipnótico. Y en este filme en que la propia realidad parece desplegarse en un doble tenebroso, el paisaje chileno se erige como un telón de fondo pesadillesco, siniestro, de donde nada bueno (a excepción de unos sabrosos causeos) pueden provenir.

Contexto para la entrevista a Raúl Ruiz ‘El chiste y el mito’, realizada en Santiago, 1986.

septiembre 26, 2014
Hace 28 años, en el ya desaparecido bar El Parrón de avenida Providencia, un cuarteto de novatos comunicadores y apasionados del cine conversamos con Raúl Ruiz.
Raúl, que vivía en París desde 1974, estaba en Santiago para presentar la primera retrospectiva de sus películas en nuestro país desde 1973. Los filmes se exhibieron, con cierto carácter confidencial, en el cine arte Normandie, entonces ubicado en Alameda 139, y en Espaciocal, situado en un secreto subterráneo en el Centro Comercial Lo Castillo, en Vitacura.
Ruiz venía con el brazo izquierdo enyesado y en cabestrillo. Se lo había quebrado a bordo del barco sueco ‘Frej’ mientras filmaba en el Polo Norte su película ‘Historia de hielo’, incluida luego en el filme colectivo ‘Rompehielos’ (1987). Si no recuerdo mal, esa muestra inciática de 1986 se componía de cinco largometrajes suyos, entre los que estaban la fascinante ‘La ciudad de los piratas’ (1983), la extensa y sorprendente ‘Los destinos de Manuel’ (1984), y la adaptación de la clásica obra de Racine, ‘Bérénice’ (1983), sobresaliente por su densidad formal y exigencia para el espectador.
Estas películas de Ruiz, vistas en horarios de mediodía o de medianoche, a veces a sala casi llena y otras practicamente solo, fueron para mí una revelación formidable. ‘La ciudad de los piratas’, en especial, con su hipnótica historia de un niño (Melvil Poupaud) asesino en serie y una protagonista (Anne Alvaro), que vaga por un paisaje que parece sacado de un sueño, envuelta en la poderosa y wagneriana música de Jorge Arriagada, resultó un filme que no se parecía a nada que yo hubiera visto antes.
Raúl hizo más intrigante aún mi percepción de esta película laberíntica cuando me contó después que dos policías, que aparecen brevemente en el filme, estaban inspirados en los fusilados carabineros chilenos Jorge Sagredo y Carlos Topp Collins.  Ese dato me ayudó a comprender que, bajo la enigmática superficie de esta isla remora, aparentemente situada en ninguna parte, existía un relato muy ligado a Chile, plagado de alusiones cifradas a nuestra historia reciente, y que las masacres que se relataban a la distancia en la película, eran los crímenes que habían tenido lugar en Chile vistos desde un exilio que se adivinaba doloroso.
En el momento en que se realizó esta entrevista (septiembre de 1986), nada de eso nos resultaba evidente. Las imágenes creadas por Ruiz, como ese pez lleno de joyas relucientes que un pescador saca del agua en ‘Los destinos de Manuel’, eran aún tan deslumbrantes como indescrifrables. Sus textos en pantalla, dichos muchas veces por los actores sin esa expresión y énfasis a los que estamos acostumbrados, parecían oscuras como las sombras que acompañan la inquietud de Bérénice, y sus propias palabras, ladrillos constructores de interminables murallas chinas de erudición e inventiva, nos llevaban más a un extravío desconcertante que a la certezas juveniles que esperábamos descubrir y atesorar.
En ese contexto, aderezado con algunos brebajes de rigor y en una de esas mesas que a Ruiz aún le hacían sentirse en casa, tuvo lugar la siguiente conversación.
El chiste y el mito
Entrevista a Raúl Ruiz.
Por Víctor Briceño, Alberto Fuguet, Germán Liñero y René Naranjo.
Fotografías: Germán Liñero.
Publicado en Revista Enfoque, nº 7, Diciembre 1986.

A lo mejor podríamos comenzar tratando de establecer una cronología en su filmografía…

Pero yo nunca he tenido una vida cronológica. Además la cronología es una cosa y la filmografía es otra.

¿Cuál es la diferencia?

Con la cronología se supone que las cosas empiezan por el principio y terminan por el final. Pero una historia, por simple que sea, puede tener muchos finales en el medio y el final-final puede no existir. Todos los admiradores de Marlon Brando sabían que él no se podía morir al final de una película porque seguía en otra.

No es muy original lo que voy a decir, pero cuando uno veía a Paul Newman haciendo de Premio Nobel y lo veía salir de cuadro, uno podía imaginarse que iba a jugar billar en The hustler. Todas esas películas son, de alguna manera, simultáneas y tienen vasos comunicantes.

Esa es una de las características de su cine…

Sí, ese es un aspecto, pero mientras hacía La ciudad de los piratas rodé otra película, Punto de fuga, totalmente opuesta. Era en blanco y negro, sin ningún efecto especial. Eran los mismos actores en el mismo balneario. Dos personajes divagaban, jugaban al póker durante una semana en la que no pasaba nada realmente importante. Uno ganaba una vez, después ganaba el otro y finalmente se separaban. Es un filme muy impresionista y en realidad es lo opuesto a La ciudad…

Y mientras estaba haciendo Los destinos de Manuel, hice otra que se llama Angola o los hijos del destierro, que la usé para hacer tests de luz para La isla del tesoro. Allí quería probar el procedimiento de la luz única, que fue muy utilizado por la Nueva Ola, pero que luego se fue degradando y banalizando. Bueno, para esos tests hicimos este largometraje, rodado en dos días y medio con 250 tomas. Mi récord. Hay muchos testigos.

El rodaje de Punto de fuga también fue muy breve. Sólo tomó cuatro días.

Esa velocidad para filmar es ya casi un mito…

Es que los mitos sin una base de realidad no funcionan. Yo tengo una teoría particular acerca del mito. Creo que todos los mitos en un comienzo fueron chistes. Alguien hizo un chiste: “Dios es uno solo”, por ejemplo. Todos se rieron, pero después de un siglo la gente comenzó a decir: “A lo mejor es cierto”. Pero primero fue un chiste. El escritor Cesare Pavese cree sentir en el campo, de repente, entre esos personajes banales que hacen el trabajo cotidiano, viejos mitos que renacen, que aparecen y desaparecen. Punto de fuga está hecha en torno a ese tema. Un lugar donde no pasa absolutamente nada en el campo y de pronto uno debiera sentir que hay un elemento mítico que está detrás, algo que tiene que ver con el hecho de representar una historia ya escrita, que tiene raíces profundas y que está ligada con la naturaleza y con el cosmos.

El mito es realmente importante. Es una cosa que concierne a cada uno. En la medida en que uno se siente ligado solemnemente con el paisaje, con la gente que pasa, con el momento que se vive, esta especie de resonancia que se produce en instantes inesperados toca a cualquier persona. A veces sirve para destruir una sociedad, otras veces la desarrolla. Sin embargo, es algo que no se puede negar. Después de todo tengo parientes chilotes y yo mismo soy medio chilote. Cuando niño estaba obligado a escuchar largas historias en las que, justamente, el mito comienza como chiste. Nadie cree. Los únicos que creen en los mitos chilotes son los no chilotes.

El cine moderno pasa mucho por recurrir a personajes de raíz mítica. Godard, por ejemplo, siempre alude a mitos del cine o de la cultura pop…

Sí, hay mucho de eso, salvo que yo busco menos en el cine que en la literatura o en subproductos que no son industriales sino artesanales.

Otro mito es su capacidad de improvisación…

En Los destinos de Manuel, por ejemplo, me enfrenté a un caso extremo, porque nunca sabía de antemano con qué elementos iba a contar para el rodaje. Y cuando uno tiene elementos muy pobres, la única forma para que todo funcione es transformarlo directamente en fábula. En la fábula cabe todo.  El pescado chico que arrastra un buque grande. Yo había pedido un pescado grande y me trajeron uno chico, ¿qué le voy a hacer?

Cuando planifica un rodaje, ¿siempre contempla la posibilidad de hacer cambios de última hora?

Siempre.

Asume entonces que al momento de rodar ocurren cosas imprevistas que deben quedar en la película…

Sí. De hecho nunca se puede saber qué tiempo va a haber en el momento de rodar y otras cosas así.

Eso tiene que ver con el chiste de donde parte el mito…

Pero en lugar de hacer un chiste banal, tratas de hacer un chiste poético. El segundo episodio de Los destinos… era en principio una historia entre dos niños, uno rico y otro pobre, es decir, al borde del mal gusto. Pero el papá del niño rico no quiso que tomara parte en la película. Entonces reemplacé al niño rico por un maquinista de la película y la historia se cambió por la de un niño que se transforma en adulto, que es otra cosa. Ahí hay un caso concreto que ocurrió el día mismo de la filmación.

La capacidad de contarse historias, que no está en todos los pueblos, puede ser usada así en el cine. Hay países como Francia, por ejemplo, que no tiene esa capacidad y donde es muy difícil improvisar a ese nivel. El latinoamericano está habituado a contar anécdotas, historias. No hablemos de los africanos o de los árabes, que no hacen nada más que eso. Es una forma de hacer cine que puede ser muy rica.

¿Cuál es su método de dirección?

Depende de la película. Por ejemplo, en Berenice marqué en forma muy precisa la manera de actuar. Meterse con Berenice en Francia es meterse con un objeto sagrado. Ha habido mil versiones y hay dos vertientes principales de interpretación, sobre si el conflicto principal es político o sentimental. Y meterse con la manera de decir Berenice es mucho peor, porque los alejandrinos se dicen de una manera y no de otra. Yo distinguí tres maneras de decir los versos. Berenice habla de un modo impresionista, como si se hubiera olvidado, como sonámbula, dejando silencios entre verso y verso. Con ello los ritmos del alejandrino se vuelven blandos y el verso se cae a pedazos. También traté que la mayoría de los personajes políticos hablaran realmente como políticos franceses actuales. Por último, el emperador Tito habla como se entiende que tradicionalmente deben decirse los alejandrinos, es decir, dejando las pausas entre verso y verso. Jamás en el centro. Ahí hay un ejemplo de marcación muy concreto.
Ahora, si me preguntas la razón de por qué quiero eso, es más difícil de explicar. Yo quería que los políticos hablaran como políticos actuales porque el francés es un idioma muy estable desde el siglo XVII. Muchas fórmulas se siguen utilizando hoy en la televisión. Se podía lograr así un efecto de actualidad. Pero hay otras películas en que el desorden es completo, en que entrego papelitos a cada actor y después cada uno va orquestando de a poco, como Ray Barreto (se refiere al músico salsero). Para ligar dos secuencias se inventa una nueva. En La ciudad de los piratas, escribía los diálogos cada dos o tres días. Es la primera vez que escribo directamente en francés. Los parlamentos están escritos a la manera de fin de siglo. Incluso inventé algunas palabras que no existen en francés.

Pero La vocación suspendida, que la escribí en castellano para ser traducido al francés, es una adaptación de una novela de Klossowski y todos los tics los tomé de Henri de Montherland, un escritor francés católico ultraconservador. Está hecha como si fuera una telenovela para la televisión francesa llena de tics de películas militantes. La acción transcurre dentro de la Iglesia Católica. Allí todo está marcado. Todos hablan con el tono neutro de las películas de Bresson. En La ciudad de los piratas, por el contrario se juega más. Hay muchos tonos, es más “flamboyant”. La vocación suspendida es todo “recto-tono”. Está leída como se lee un informe policial.

¿Era muy cinéfilo cuando vivía en Chile?

Es muy fácil ser cinéfilo acá, con cinco películas al año.

Lo preguntaba porque hay algo de Citizen Kane en Los destinos de Manuel y de Jean Cocteau en La ciudad de los piratas…

Lo de Welles no se me había ocurrido nunca…

Y la reiteración de imágenes…

Pero es una reiteración literal de las imágenes, es decir, pasa lo mismo y pasa todo al revés. Y hay un detalle, ninguna imagen se reitera. Todas las veces que se repite se trata de imágenes distintas. Está hecho expresamente en distintos días. La luz es distinta. El hecho es el mismo, pero el encuadre no es nunca igual. Si se trata de citar a alguien, yo hubiera pensado en Robbe-Grillet.

¿Y Jean Cocteau?

En La ciudad de los piratas hay una cita a La bella y la bestia en la escena del paseo en el jardín. Yo conocí el cine de Cocteau en Chile, pero me gustó en Francia porque es inexportable. Es muy siútico, muy perfumado para salir afuera, pero dentro de Francia adquiere un sentido. Uno descubre que se trata realmente de una persona seria. Hay en él mucha invención cinematográfica. No obstante, La ciudad… tenía como referente principal a Murnau. Algunos efectos especiales, la manera de tratar el paisaje…

¿Hay una intención especial de recuperar ciertas formas de hacer cine y a la vez transgredirlas?

Puede ser un defecto que se transforma en virtud. Es un defecto muy chileno eso de decir: “Voy a hacer esto” y después “no, mejor que no”. Pero dejar a medio camino también puede ser una forma de hacer cosas. Hay muchos artistas que han hecho eso. Lope de Vega dejó muchas obras a medio camino y tienen tanta riqueza como cualquier obra acabada de Shakespeare.

En sus filmes predominan las referencias literarias…

Sí, las hay más literarias que pictóricas o cinematográficas. Los libros aluden a cosas de la vida…

El plano final de La ciudad de los piratas es muy pictórico. Parece sacado de un cuadro de Magritte.

Yo estaba buscando una toma final y esa salió por casualidad. Es el electricista que estaba poniendo unas luces y de repente se produjo un reflejo en una tela. Eso es lo que se llama el azar objetivo. Yo estaba durmiendo siesta en la playa y de pronto miré y dije “eso”. Y ya habían como tres personas que habían dicho lo mismo.

Su manera de filmar busca captar esa posibilidad de azar…

Sí, por supuesto. Lo que pasa es que los guiones de fierro se oxidan.

¿No le gusta dar explicaciones intelectuales sobre su trabajo?

Es que no vale la pena, porque no son ciertas. Sólo valen como chiste.

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*Transcrito por Pablo Molina Guerrero.
Versión en PDF gracias a Memoriachilena.cl

‘Días de campo’: Ruiz hace estallar el costumbrismo chileno en un filme esencial

julio 25, 2014
Francisco Reyes, amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en 'Días de campo', de Raúl Ruiz.

Francisco Reyes, Amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en ‘Días de campo’ (2005), de Raúl Ruiz.

 

Hay que decirlo de inmediato. El estreno de ‘Días de campo’, el primer largometraje de ficción que Raúl Ruiz realiza en Chile desde ‘Palomita blanca’ (1973), es el acontecimiento cinematográfico de este año 2005.

Para este retorno que ha tardado 32 años, Ruiz escogió un libro clásico de nuestra literatura costumbrista, ‘Días de campo’, de Federico Gana (1867-1926). En ese volumen recopilatorio se halla un cuento, ‘Paulita’, que antes se leía en el colegio, y que narra la vana espera de un hijo por parte de su anciana madre, empleada a tiempo completo en
la casona de un fundo de la zona central.

Ruiz le encomienda el rol de Paulita a Bélgica Castro (quien entrega una actuación excepcional e involvidable), y lo une al del propio
Federico Gana, encarnado muy bien por Marcial Edwards. Él es un solterón; ella, la sufriente progenitora de un retoño ingrato. El escritor y su personaje se funden así en la ficción ruiciana, y no tardan en asumir sus roles de hijo y madre postizos.

A esa tácita relación filial, que ofrece pasajes conmovedores, se hermana otra, que funciona como un reflejo y en la cual el ahora añoso. Gana (interpretado por Mario Montilles) conversa en un bar con un amigo (Poli Délano), en quien pronto se descubre un alter ego del mismo Raúl Ruiz.

Sobre estas dos parejas de personajes se entreteje entonces un relato que comienza como ejercicio paradojal -en el bar, los dos veteranos amigos sienten que ya han muerto pero que aún viven- y desemboca en un retrato del espíritu del Chile profundo, ese que se agazapa detrás del boom macroeconómico, los edificios modernos y los autos nuevos, ese que a todos nos parece extrañamente familar y que, sin embargo, a menudo nos da la impresión de que ya ha desaparecido.

Pero no hay que engañarse. Esta no es una bien intencionada y predecible película de época. Si ‘Días de campo’ resucita el costumbrismo de la sociedad rural es unicamente para fulminarlo, para hacerlo estallar en pedazos, para forzar sus reglas hasta un límite insospechado, como cuando sus protagonistas hablan de los inventos que vendrán en el futuro, cuando se oye el sonido de aviones que pasan o cuando una simple gotera adquiere un poder apenas comparable al del destino.

Con un estilo visual de extraordinaria fineza y una dirección que crea sucesivos momentos de bella intensidad, Ruiz da un tiro de gracia a las veteranas eternizadas en cama, los desenlaces tristones y las frustraciones eternas.

Hay un instante clave en este aspecto, ese en que, tras una noche en agonía, Paulita amanece del mejor ánimo a la mañana siguiente. Es una suerte de milagro, que nadie se explica y que libera a los personajes de sus miedos y secretos. Es también ese momento el que, veladamente, marca la reconciliación de Ruiz con Chile, el click que hace calzar el estilo depurado del cineasta radicado en París con el latido más oculto del corazón nacional.

Al olvidarse de ser fiel al cuento y al asumir la dimensión fantástica que esconde la realidad chilena, con sus muertos en vida y sus ánimas de día claro, ‘Días de campo’ borra de un plumazo todo resabio criollista e inaugura una nueva etapa en la evolución del cine en nuestro país. Desde ahora, nadie podrá volver a filmar el campo, los bares y las criaturas que por allí rondan como si fueran una reliquia, como si el mundo fuera plano o como si la vigilia y el sueño pudieran diferenciarse tan claramente como el aceite y el vinagre.

Raúl Ruiz sabe que el mundo es redondo y que se puede mirar desde muchos ángulos. Sabe también que una cara siempre esconde otra, que toda criatura tiene su doble y que, como en la cueca, no hay primera sin segunda. Es así que este filme magistral filmado en solamente 10 días en la zona de Melipilla se enfrenta de repente a su reverso y en el lugar de la madre aparece el hijo, Daniel Rubio (una sensacional caracterización del también director Ignacio Agüero).

Hombre sin pasado ni raíces, adoptado de niño por una mujer pudiente, Rubio hace que la película gire en 180 grados para alcanzar la última cota que le faltaba: la de la escala social, expresada en una foto en que él y Gana sonríen juntos en la infancia. Ahora, ya de adultos, la brecha entre el huacho y el patrón es irremontable. Y Ruiz filma la foto partida en dos, con uno en cada mitad, como el retrato final, definitivo, de esta irremontable sociedad nuestra de todos los días.

La noche de enfrente’: Raúl Ruiz habla desde la vida eterna en su película póstuma

junio 17, 2012
por René Naranjo S.
Imagen:La noche de enfrenteLa película póstuma de Raúl Ruiz, titulada ‘La noche de enfrente’ y basada lejanamente en textos del escritor Hernán del Solar, se estrenó mundialmente la noche del sábado 19 en el Teatro Croisette de Cannes, sede de la Quincena de Realizadores. Fue una jornada plena de emoción, en que, sorpresivamente, se oyó incluso la voz del fallecido cineasta chileno.

Hubo lágrimas en Cannes al final de la proyección de ‘La noche de enfrente’, la ultima película que alcanzo a filmar Raúl Ruiz en sus 70 años de vida. Fallecido en agosto de 2011, Ruiz rodó el filme entre abril y mayo y luego lo terminó rápidamente, ayudado por su esposa y constante colaboradora en el montaje, Valeria Sarmiento. Las escenas se grabaron en Antofagasta (locación inédita para el cineasta) y en Santiago, especialmente en el barrio Yungay, y el elenco reunió a Sergio Hernández, Marcial Edwards, Valentina Vargas, Chamila Rodríguez y Pedro Vicuña, entre otros.

Financiada en buena parte con fondos del Consejo de la Cultura, el filme de despedida de Ruiz es una producción de vocación plenamente chilena, colmada de referencias a recuerdos, dichos, canciones y habla de este fin de mundo. Y el cineasta la asumió como tal, a sabiendas de que muy probablemente sería la última vez que encabezaría un rodaje. Por eso no se ahorró recuerdos de infancia y puso como uno de los protagonistas de la cinta a un niño en la edad del pavo que, en la década de los 50, deslumbra a propios y extraños con su erudición sobre los temas mas variados.

El contrapunto de este niño (que tiene algo de monstruo, como todos los niños ruicianos, pero esta vez visto con mucha mas ternura) es don Celso Barra (un portentoso Sergio Hernández), hombre que se apronta a enfrentar su día de jubilación con temor a quedar solo y a morir.

Ruiz hace que la narración vaya desde el norte, donde don Celso hace amistad con el escritor francés Jean Giono, hasta las calles de Quilpué y Villa Alemana (lugares donde el mismo Ruiz vivió de niño), y hace referencias al gobierno de Carlos Ibáñez y a artistas como Beethoven, que se aparece justamente en la película, como un fantasma encarnado.

El filme completo es, como es habitual en el cine de Ruiz, un juego ambiguo de figuras espectrales, de luces y de sombras (gran fotografía de inti Briones) donde no es sencillo dilucidar quien esta realmente vivo y quien muerto. En la polvorienta oficina de don Celso, bajo la ironía constante de su jefe (Marcial Edwards, muy bien en el rol) la vida parece estar fuera del tiempo, quieta, impasible, animada solo por los poemas que se recitan y los brindis que se alzan, aparatosos, en reuniones para celebrar o despedir a algún compañero de trabajo.

En términos de argumento, lo único que perturba la moribunda paz de los personajes es la intuición que tiene don Celso de que un joven llamado Rododendro va a llegar un día para asesinarlo. Ruiz, por cierto, no hace con este dato juego de suspenso alguno: la certeza de don Celso le sirve para articular paradojas y enfatizar la idea de que la existencia tiene un fin que llegara sin aviso y sin falta. Don Celso esta predestinado a la muerte como todos nosotros; solo permanece la incógnita de cómo y cuándo ocurrirá lo inevitable. Este momento será uno de los más intensos del relato, y una maravilla en lo que a realización se refiere.

Ruiz filmó ‘La noche de enfrente’ con planos-secuencia tan elaborados como magníficos, en los que la cámara se mueve o espera a los actores con total fluidez, con la sutileza de un maestro. Con una sensacional partitura de Jorge Arriagada (su dupla musical en 46 filmes desde 1977), el cineasta crea pasajes excepcionales, como el instante en que don Celso desliza su mano por encima de las botellas en las que guarda sus veleros en miniatura y la flauta ayuda a crear un clima inefable, logro propio de un cine que conecta las dimensiones físicas de la puesta en escena con el aire que flota en la habitación.

Cuando no está la música de Arriagada, Ruiz pone boleros en versiones antiguas o hace que sus personajes canten esas viejas tonadas que animaban las veladas de pasadas generaciones chilenas. Así, en la escena final de la película, Marcial Edwards entona el ‘Matecito de Plata’ que hace casi un siglo cantaron Los Cuatro Huasos. ‘Viejo mate de plata/Venerada reliquia’ canta Edwards, el jefe de la oficina, mientras le pide a sus empleados que le hagan el coro.

Es un adiós nostálgico y conmovedor, que depara una sorpresa:cuando han pasado los créditos y terminado la canción, se oye la voz de Raúl Ruiz que dice ‘Coupez’ (Corten). Fue una opción de Valeria Sarmiento dejar correr toda la toma de sonido y guardar esa palabra al final.

Es como si la voz de este artista fundamental hablara desde esa vida eterna que solamente otorga la pantalla de cine. El corazón da un salto.