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‘Café society’: La seductora melancolía de los amores imposibles.

enero 14, 2017
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Jesse Eisenberg y Kristen Stewart en ‘Café society’, de Woody Allen.

por René Naranjo S.

‘Café society’, la nueva película de Woody Allen es una comedia agridulce ambientada entre el reluciente mundo de los estudios de cine de Hollywood de los año 30, los glamorosos salones de baile del Nueva York de la época, y el entorno menos luminoso de una familia judía de pocos recursos ligada, casi involuntariamente, a la mafia.

Son tres universos que Woody Allen interrelaciona a partir de la historia de Bobby Dorfman (Jesse Einsenberg), un joven emparentado con un alto ejecutivo de la industria del cine (interpretado por Steve Carell) que llega a Los Angeles para buscar un trabajo que le permite ascender socialmente. Bob es ingenuo y un poco tímido, y se conforma con realizar pequeñas labores de entrega de correos, hasta que conoce a Vonnie (Kristen Stewart), de quien se enamora y para quien empieza a imaginar sueños de mayor alcance. Por cierto, las cosas no son tan sencillas como puede creer Bobby, y ese amor que parece estar tan cerca resultará sumamente esquivo.

Con un guión muy bien escrito, de innegable aliento literario, que une el retrato de las vanidades y penurias que supone trabajar en Hollywood, y que va combinando los destellos de humor con una creciente melancolía, el ya octogenario Woody Allen explora esta vez las emociones, más profundas, que trae el descubrimiento del amor y los vaivenes de la ruptura sentimental.

Para este fin, cuenta con el feliz trabajo de un elenco de gran nivel, donde destacan las actuaciones de Eisenberg, preciso y sutil en cada expresión y metido en el personaje de principio de fin, y Kristen Stewart, en el que es probablemente su mejor rol en la pantalla y en el que más bella la muestra. En el logro de tales imágenes, Woody Allen cuenta con un aliado de fuste y este es nada menos que el consagrado director de fotografía Vittorio Storaro.

Con los habituales tonos cálidos (ocre, rojo, anaranjado) que distinguieron sus filmes con Bertolucci y Coppola, Storaro crea climas seductoras y fascinantes, colmados de color y matices, que refuerzan plenamente la búsqueda artística de Allen en este filme. La talentosa dupla que forman el cineasta y el director de fotografía hace que la película fluya brillantemente en su viaje desde las emociones prístinas del enamoramiento juvenil hasta las crepusculares tonalidades de la pérdida amorosa y los destinos frustrados de la adultez.

‘Café society’ es la mejor película de Woody Allen desde ‘Medianoche en París’ (2011) y es la más romántica y emocionante que dirige desde hace muchos años. Cada encuentro entre Bob y Vonnie está lleno de encanto cinematográfico y vívidos sentimientos; a orillas del mar, en un restaurante italiano, a la salida de un cine, la dupla de protagonistas transporta al espectador a esa sensación de ensueño que provoca el enamoramiento.

A esa serie de encuentros pertenece una de las escenas más conmovedoras del filme (y de toda la filmografía de Allen), una cita al borde un puente que deja entrever cómo uno de los temas del filme es el paso del tiempo y las tristezas soterradas que se acumulan cada vez que una historia de amor queda atrás.

Marion Cotillard protagoniza ‘Mal de pierres’: mirada femenina para el amor que hace delirar

octubre 19, 2016
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Gabrielle (Marion Cotillard) en el día de su matrimonio sin amor con José (Alex Brendemühl).

por René Naranjo S.

La francesa Nicole García hizo una brillante carrera como actriz en películas tan relevantes como ‘Mi tío de América’ (1980) y, desde hace 26 años, desarrolla una atractiva carrera de directora.

En la presente competencia de Cannes, García estrena ‘Mal de pierres’, título que alude a una enfermedad de cálculos que tiene la protagonista, Marion Cotillard, y que resulta de difícil traducción.

Por eso en ingles la bautizaron como ‘From the Land of the Moon’, es decir ‘Desde la tierra de la Luna’, lo que tampoco ayuda mucho.

Basada en una novela de la italiana Milena Agus, ‘Mal de pierres’ parte con el viaje en auto que, en la década de los ’60, efectúa una mujer, Gabrielle (Marion Cotillard) junto a su esposo, José (Alex Brendemuhl) y su hijo adolescente.

Van rumbo a la ciudad de Lyon, donde el joven competirá en un concurso de pianistas noveles. Sin embargo, a los pocos minutos, el film da un giro y viaja al pasado de Gabrielle, al tiempo cuando ella era una joven soltera que vivía con sus padres, dueños de un gran campo de lavanda.

La película deviene entonces, en casi su totalidad, un extenso racconto, que tiene siempre en su eje a Gabrielle. Ella sufre por su carácter sensible y también porque arde de ganas de estar con un hombre, pero el modo de vida de la época, estricto y muy controlado por la madre, no se lo permite.

La frustración del deseo la lleva a estados que fluctúan entre la melancolía y el arrebato delirante, y hacen pensar a su entorno que ella sufre una enfermedad mental. Para poner las cosas en orden, la madre arregla su matrimonio con un albañil callado y honesto de origen catalán, José, que trabaja para la familia.

La boda se realiza sin amor ni ternura, y los recién casados salen de la iglesia bañados por una frialdad absoluta.

Pronto la casa matrimonial es una prisión para Gabrielle, de la cual sólo puede escapar cuando se interna en un sanatorio alpino que recuerda a ‘La montaña mágica’. En este lugar de baños curadores, chorros de agua renovadores, almuerzos solitarios y habitaciones clínicas, la protagonista va a conocer a André (Louis Garrel), con quien va vivir el amor genuino por primera vez.

Relato romántico y de corte intimista, con palpable sensibilidad femenina en especial al momento de presentar en pantalla las relaciones que establecen las mujeres entre ellas, ‘Mal de pierres’ explora de manera intensa el ‘mal d’amour’, ese dolor físico que se siente como consecuencia de las perdidas y rupturas sentimentales.

La actuación de Marion Cotillard es, en ese sentido, muy física, su angustia traducida en malestar corporal recorre la película de punta a cabo, tal como la angustia rayana en la insania que debe padecer.

La dirección de Nicole García es económica en recursos, atenta al lenguaje de los cuerpos y la naturaleza, siempre apoyada por la estupenda cinematografía de Christophe Beaucarne y en la música de Tchaikovksy interpretada al piano.

‘Mal de pierres’ es un filme de amores imposibles e ilusiones quebradas, que, a riesgo de llevar el delirio del desamor hasta la absoluta irrealidad, funciona como melodrama.

‘Neruda’ y ‘Aquí no ha pasado nada’ rumbo al Oscar y al Goya: comenta René Naranjo 

septiembre 22, 2016

En este podcast, René Naranjo comenta las nominaciones de las películas ‘Neruda’ y ‘Aquí no ha pasado nada’ a los premios Oscar y Goya en #SoundCloud

a través de ‘Neruda’ y ‘Aquí no ha pasado nada’ al Oscar y al Goya: comenta René Naranjo  — Toda la Cultura

‘Palomita blanca’, de Raúl Ruiz, es el eslabón perdido del cine chileno

agosto 27, 2016
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Beatriz Lapido en el rol de María, la liceana de Recoleta que protagoniza ‘Palomita blanca’.

En octubre de 1992, más de 19 años después de su realización, se estrenó comercialmente en Chile esta película de Raúl Ruiz, filmada en 1973 a partir de la novela de Enrique Lafourcade. Esta columna se publicó en ese momento, en el suplemento Por Fin es Viernes, del diario La Nación.

por René Naranjo Sotomayor

Entre las características que definen y diferencian al cine del resto de las artes, se cuenta aquella casi inverosímil, y sin duda perturbadora, de poder conservar un pedazo de tiempo. Con sonidos, colores, formas y movimiento. Una impresión de la realidad en dos dimensiones -la huella de la que hablaba el crítico francés André Bazin- que permanece como el retrato de Dorian Gray, joven y lozano, mientras todo el mundo a su alrededor se deteriora, irreversiblemente, a cada minuto.

El cine es la evidencia de un instante, único, irrecuperable. En esa calidad, es un espacio particularmente dotado para las nostalgias y los llantos sobre más de una leche derramada. No por nada la película más vista de la historia es ‘Lo que el Viento se Llevó’.

El estreno de ‘Palomita Blanca’, el filme de Raúl Ruiz realizado en 1973 y que por tantos años se dio por muerto y sepultado, pone al espectador nacional en la singular posición de recuperar el tiempo ido. Un tiempo que se fue marcado por las contradicciones, las pugnas ideológicas y los deseos de cambiar el mundo. Un Chile en blanco y negro que ahora vuelve a todo color y en copia nueva.

Pero cuidado con pensar que esta paloma esquiva no es nada más que una antigualla, un recuerdo jugosamente entusiasmante para marxistas ocultos en el closet o para cinéfilos amigos de quemarse las pestañas. Porque las nostalgias las ponemos nosotros, pero en ningún momento se hacen parte de lo que sucede en la pantalla. Y si hay un primer aspecto que fascina de la película de Ruiz es la potencia contemporánea de sus imágenes.

Claro, la ropa, la música y la edificación han cambiado. Hoy se baila a los B-52’s y no a Los Jaivas y nadie se junta en un Drugstore que parece de cartón piedra a intercambiar tarjetas coloridas que dicen ‘Todo lo que me gusta es inmoral, ilegal o engorda’. Pero las actitudes siguen siendo muy reconocibles, varios dichos se mantienen intactos y cualquier persona que haya vivido su vida en esta ciudad sentirá que hay algo profundamente santiaguino y chileno en esta historia de María (Beatriz Lapido), una liceana de Recoleta y jumper muy azul que vive un romance irregular con Juan Carlos (Rodrigo Ureta), un cuico de carácter distante y notable dificultad para expresar afectos.

He ahí el mérito del trabajo de Raúl Ruiz. El haberse sumergido en los rasgos más permanentes del ser nacional. Y no con una mirada ni sociológica ni fría; sino, por el contrario, con una muy fina respecto a cómo se da ese ser en lo cotidiano, en las relaciones personales, en los pololeos. Una mirada en la que hay cariño, piedad, bastante conocimiento y mucho, mucho humor.

Ruiz hace gala de su inteligencia infrecuente en nuestro cine cuando reconstruye las situaciones con un ojo casi documental y al mismo tiempo es capaz de ponerlas en distancia, para extraer de ellas observaciones profundas. Es ese don al borde de la esquizofrenia que caracteriza al artista y al que aquí, en este país tan lleno de falsos pudores a la hora de mirarse a sí mismo, estamos tan poco acostumbrados.

Empujado por el mejor hábito de Godard y Brecht, buscando vulnerar hasta lo más hondo las nociones clásicas de representación, sin miedo a los laberintos de un habla nacional en que todo se dice al revés, Ruiz se las ingenia para crear una obra multiforme que narra a muchas voces lo que es nacer y morir en este suelo.

En este sentido, la película desborda a la novela y Enrique Lafourcade tiene derecho a quejarse por la infidelidad de la adaptación. Pero no suena tan justo quejarse de que lo que pasa entre María y Juan Carlos queda en un plano demasiado secundario. La película los acoge dentro de sus líneas interconectadas y basta recordar la primera escena del baño desnudo en Ritoque, la del hotel ensangrentado y la memorable plegaria final frente al televisor, para comprobar que Ruiz los tiene, ahí, en el centro de su mira, sin perderles el respeto. Lo que sucede es que, a diferencia de una convencional película de amor, Ruiz nunca quiso despegarlos del contexto, no puso necesariamente esa relación por sobre la de María con sus amigas o con la madrina notable que encarna Bélgica Castro, Oscar honorario a la mejor actuación femenina de reparto del cine chileno. Opción materialista del director que, sin embargo, enriquece el filme al permitir la entrada a bocanadas de la realidad y la vitalidad.

Palomita Blanca es el eslabón perdido del cine chileno. De ahora en adelante, todo aquel que quiera aventurarse por estas pistas tendrá que tenerla en cuenta.

‘La mansión Nucingen’, de Raúl Ruiz: gótico alucinado en el sur de Chile

agosto 19, 2016
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Elsa Zylberstein y Jean-Marc Barr, en una escena de ‘La mansión Nucingen’ (2008), de Raúl Ruiz.

por René Naranjo S.

Un hombre (Jean-Marc Barr) descubre, mientras cena con su pareja, que, en una mesa cercana del restaurante donde se encuentra, otra pareja habla de él. Y en esa conversación, esa pareja revela detalles de su propia vida que a él mismo le resultan ‘completamente extraños’. Este relato ajeno lo lleva a evocar su vida junto a Anne Marie (Elsa Zylberstein) en el lejano sur de Chile, en una misteriosa casona donde una regla estricta prohibe que se hable otro idioma que no sea el francés y que está habitada por una galería alucinada de personajes inesperados.

Es el comienzo de un recorrido en el que, como es habitual en el cine de Ruiz, una historia lleva a otra, los caminos se bifurcan, los fantasmas tienen carne y hueso y conviven con los vivos, los reflejos son omnipresentes y donde, como dice un personaje, ‘los sueños son una segunda vida’. Como en todo buen relato gótico, Anne Marie vive en un estado de constante languidez; hay por ahí una joven, Lotte, que parece portar un enrarecido deseo, y otra, Leonore, que está muerta en vida.

La cuidada puesta en escena de Ruiz y sus envolventes movimientos de cámara otorgan al filme un clima alucinado e hipnótico. Y en este filme en que la propia realidad parece desplegarse en un doble tenebroso, el paisaje chileno se erige como un telón de fondo pesadillesco, siniestro, de donde nada bueno (a excepción de unos sabrosos causeos) pueden provenir.

Alain Resnais filma su funeral. Y sonríe!

julio 20, 2014

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Por René Naranjo Sotomayor

El Cine UC estrenó en Chile su última película, ‘Amar, beber y cantar’, filmada por Resnais a los 91 años de edad. Es la despedida a una carrera extraordinaria de seis décadas, en las que el cineasta francés dirigió películas tan influyentes como ‘Noche y niebla’, ‘Hiroshima mon amour’, ‘El año pasado en Marienbad’, ‘Muriel’, ‘La guerra ha terminado’ y ‘Las hierbas salvajes’.

En ‘Amar, beber y cantar’, Alain Resnais filmó su despedida. Más aún, instalado tras la cámara a los 91 años, el inimitable y elegante cineasta francés filmó, literalmente, su propio funeral.
Dicho así, este dato puede sonar un poco lúgubre. Sin embargo, Resnais, acorde a la línea que desarrolló en sus largometrajes posteriores a ‘Mi tío de América’ (1980), pone en escena su despedida de este mundo de una forma teatral y amable, no exenta de un sutil humor e incluso, un toque de picardía.
Ese es el espíritu que recorre su último filme, ‘Amar, beber y cantar’, cuyo título está tomado de una antigua canción popularizada por Charles Boyer, que superponía este texto dionisiaco a la melodía de un conocido vals de Strauss.
En la película, seis personajes agrupados en tres parejas (encabezados por Sabime Azéma y André Dussollier, habituales colaboradores de Resnais) habitan una Inglaterra de estudio, con locaciones dibujadas por un caricaturista y con exteriores y decorados completamente teatrales. Son seis personajes maduros, que, como en la ópera ‘Cosi fan tutte’, de Mozart, o en una comedia de Marivaux (es decir, en claves de dramaturgia que se fundan en el siglo XVIII) coquetean, gozan, fantasean y sufren por los caprichos del amor. En particular, desde que Kathryn (Azéma) se entera que su ex novio y amigo de toda la vida George Riley tiene cáncer terminal y sólo sobrevivirá seis meses más.
Esa noticia inesperada es el gatillante de la ficción, que, como en el anterior filme de Resnais, ‘Vous n’avez encore rien vu’ (2012), se combina con un explícito dispositivo teatral. Dentro del filme, los protagonistas de ‘Amar, beber y cantar’ participan en una obra de teatro, que nunca vemos en escena, así como tampoco vemos nunca a George, que en esos días postreros de su existencia también se suma a ese montaje teatral.
Cuál es el verdadero teatro? Dónde se juega verdaderamente la vida? La verdad artística se esconde en artificio del cine, en la verdad del teatro o en la fusión misteriosa e indisoluble de ambos? Eso parece preguntarnos Resnais mientras vemos a los personajes decir sus elaborados textos -entre los que no faltan deliberadamente ciertos verbos y expresiones fuera de uso- arropados por delicados movimientos de cámara y una dirección de arte formidable, obra de Jacques Saulnier, su colaborador desde ‘El año pasado en Marienbad’ (1961).

Resnais construyó una familia en el cine, y es por esta vía que su película final adquiere un inesperado carácter personal. Décimo filme realizado junto a su pareja, la actriz Sabine Azéma, desde ‘La vida es una novela’ (1983), ‘Amar, beber y cantar’ reúne a una troupe de amigos del cineasta, donde la única debutante es Sandrine Kiberlain, que interpreta a Mónica, la separada esposa ‘oficial’ de George. Mónica vive ahora junto a un hombre mucho mayor (encarnado por Dussollier), en un claro guiño a la propia vida de Resnais, tendencia que, con un guiño de ojo, se prolongará en el breve amorío que, fuera de cuadro, sostendrán el esquivo George con la adolescente hija de una de las parejas protagónicas del filme.
En la última escena de ‘Amar, beber y cantar’, todos alrededor de un ataúd, dicen adiós a un hombre muy querido que no hemos visto en pantalla pero cuya presencia ha sido advertida y comentada por todos los personajes.
Es la despedida metafórica del propio Resnais, que, desde el más allá del off cinematográfico, dirige con una sonrisa cómplice. Es el adiós amable y reconciliado de un maestro.

Laurent Cantet: ‘Más que un director de cine, muchas veces me siento como un director de orquesta’

septiembre 24, 2013

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El cineasta francés Laurent Cantet, ganador de la Palma de Oro de Cannes 2008 por su filme ‘La clase’, estuvo de visita en Chile con motivo del Festival Sanfic. A los 52 años, este director siempre atento a la realidad ha forjado un estilo personal e influyente, que se distingue por la rigurosa preparación de cada una de sus películas y el lugar preponderante que otorga al trabajo en equipo.

Por René Naranjo S.

Laurent Cantet es un hombre alto, que habla pausado y se ocupa de transformar cada respuesta en una reflexión sobre el cine, la vida o el mundo contemporáneo. Lejano a cualquier pose de cineasta reconocido mundialmente, tiene clara conciencia del poder de la cámara para internarse en esas situaciones cotidianas que nos rodean en el trabajo o, a los más jóvenes, en la sala de clases, y revelar desde allí inesperadas verdades.
Desde su salto al primer plano de la cinematografía francesa con ese crudo manifiesto social titulado ‘Recursos humanos’ (1999), su primer largometraje, hasta la consagración mundial con ‘La Clase’ (Entre les murs, 2008), centrada en los conflictos de la educación y la integración en el siglo XXI, Cantet impresiona por su capacidad de poner en escena entramados morales llenos de matices, contradicciones y humanidad.
Su más reciente filme se titula ‘Foxfire’ (2012), está basado en la novela homónima de la escritora estadounidense Joyce Carol Oates, y fue estrenado en Chile en agosto pasado, en el marco del Festival Sanfic. La acción se sitúa en 1953, al norte del estado de Nueva York, en un barrio obrero de una pequeña ciudad. En medio de un ambiente de Guerra Fría y creciente conservadurismo, un grupo de jovencitas adolescentes y rebeldes, con ganas de reivindicar el papel de la mujer en la sociedad, se reúnen en torno a una banda a la que bautizan Foxfire.
En la presente conversación, Laurent Cantet revela algunas de las claves con las que elabora cada uno de esos filmes implacables que lo han convertido en uno de los directores más originales e influyentes del actual cine europeo.

-Usted fue pionero en llevar las relaciones laborales contemporáneas al cine, y lo hizo ademas justo antes de la gran crisis que ha vivido Europa ya por varios años…
-Es cierto que cuando hice ‘Recursos humanos’, el cine en Francia se ocupaba muy poco de todo lo que tenía que ver con lo colectivo, con lo social. Y me acuerdo perfectamente cuando comencé a escribir esa película, mucha gente del mundo del cine me decía: ‘Tú crees que la gente que trabaja todo el día va a querer ir a ver un filme sobre personas que trabajan’… Y después, bueno, la película probó que esa gente podría interesarse en estos temas. En las funciones de ‘Recursos humanos’, las personas que no suelen ir al cine a ver eso que se llama ‘filmes de autor’ iban en gran número y participaban en el debate.

-Debe haber sucedido, de alguna forma, lo mismo con ‘El empleo del tiempo’ (2001)…

-Sí, ‘El empleo del tiempo’ fue efectivamente la forma de prolongar la reflexión sobre el mundo del trabajo, sobre la manera en que nuestra relación con el entorno está enteramente dada por la posición social del trabajo que tenemos.

-En países como Chile hoy casi no se ven más que las fantasías fabricadas en Hollywood. ¿Qué espacio tiene la realidad en el cine? Qué lugar ve usted para un filme como ‘La Clase’?

-‘La Clase’ comprobó que si se muestra un cierto tipo de cine a los jóvenes, éstos van a ver la película. De la misma manera que ‘Recursos Humanos’ fue vista por los obreros, que fueron a verla para saber cómo el cine los representaba. En Francia, los jóvenes acudieron masivamente a ver ‘La Clase’, quizás para ver cómo un adulto veía su realidad. Ellos querían comprobar que no los habían traicionado. De todas maneras, el cine francés y el europeo, desde hace una decena de años, mira mucho más los temas sociales.

-Usted suele acompañar sus películas con un debate posterior, le interesa ese intercambio de opiniones…

-He presentado ‘La Clase’ en muchos países del mundo y cada vez tuve la sensación de que el tema de educación era un conflicto en cada país. Aquí en Santiago (en la UC) tuvimos un debate sobre ‘La Clase’ y pude sentir el interés que despierta el tema. Por cierto estamos hablando de un público que pone especial atención a este asunto, y pienso que hay todo un trabajo de educación de la imagen que debiese hacerse, el cual toma tiempo y que se va a demorar varias generaciones. En ese sentido creo que los cineastas empezamos a ser un poco dinosaurios, porque los jóvenes ven muchas imágenes en internet, imágenes cortas, que por lo demás suelen estar muy conectadas con la realidad y, paralelamente, nosotros tratamos de seguir realizando obras. Quizás esto sea un error.

-Después de ‘La Clase’, usted salió de Francia para filmar largometrajes en otros países.

-No fue algo preconcebido. Cada película ha determinado la forma en que fue realizada. En el caso de ‘Bienvenidas al paraíso’ (Vers le Sud, 2005) tuve que viajar a Haití mucho antes de pensar en hacer una película allí. Fui porque mis padres trabajaban en una ONG allá y al estar allá fue tan grande el shock que sentí rápidamente la imposibilidad de ser ‘turista’ en Haití. Y empecé a reflexionar sobre lo que es ser turista en Haití, qué quiere decir ese estatuto, cuando llegas allá con algunos dólares en el bolsillo.
Por casualidad compré un libro en una única librería que había en esa época en Port-au-Prince, un libro de Daniela LaFerriere, y tuve ganas de llevar al cine esa novela. Vi una relación entre lo que yo había vivido en ese viaje y lo que él había escrito. Luego, hice un cortometraje en La Habana –incluido en el filme colectivo ‘Siete días en La Habana’ y ahora ‘Foxfire’, que finalmente rodamos en Canadá por motivos de producción. Lo que me estimula justamente es el hecho de estar en un país extranjero, inmerso en realidades muy distintas. Todo eso me sirve de motor y se relaciona perfectamente con el trabajo que habitualmente realizo antes de rodar un filme.

-Ese trabajo de preparación de cada uno de sus filmes es intenso y toma bastante tiempo…

-La preparación de cada filme es muy importante. Leo muy poco sobre la realidad que voy a descubrir, me documento poco y, al contrario, me gusta mucho sumergirme en esa realidad para después poder restituirla en la pantalla. El hecho de ser extranjero a esa realidad quizás me da una mirada más precisa sobre esa realidad, una mirada menos cargada de emociones y de posturas definidas de antemano.

-Y la preparación de ‘Foxfire’, fue similar a la de sus otras películas?

-Sí. Yo pasé una enorme cantidad de tiempo en Toronto, me encontré con mucha gente. Eran periodos de tres semana, luego volvía a París 15 días, creo que dediqué más de seis meses de trabajo a esa preparación antes de pensar en filmar.

-Qué trabajo específico realizó durante esos meses?

-Los castings de los actores me tomaron mucho tiempo. En este caso también trabajé con actores no profesionales, y tuve que buscarlos en todas partes: en las escuelas, en los clubes deportivos, en las calles, etc. Fue mucho trabajo. Y después estaba el hecho de que era un casting especial, ya que debía elegir a un par de actores con una personalidad muy fuerte y había que lograr funcionara bien. Es cierto que con los actores profesionales siempre se puede dar la impresión de que el grupo funciona muy bien, pero en este caso particular, con estas jóvenes, tenían que llevarse bien de verdad ara que el grupo existiera. Así que pasé todo el invierno buscando a las actrices y cada vez que encontraba a una chica, la juntaba con la otra para ver si funcionaban bien. Incluso tuve que renunciar a trabajar con una joven que tenía un carácter muy fuerte pero no lograba insertarse en el grupo.

-Es decir, el grupo como concepto juega un papel esencial en sus filmes…

-Todas mis películas tratan sobre el grupo y el lugar del individuo en este grupo. Además, mi trabajo consiste en escuchar mucho a los actores, cómo ellos ven la realidad que estamos trabajando juntos. Y es verdad que cuanto más extraña me resulta esa realidad, más necesidad tengo de ese trabajo de preparación.
Me acuerdo que para ‘Recursos humanos’, mis padres no son obreros, no trabajaron en una fabrica, yo tampoco, así que este trabajo de preparación fue muy necesario. Yo había escrito una primera versión del guión y había hecho un casting que también tomó una gran cantidad de tiempo, y después en los ensayos yo iba verificando con personas que realmente habían sido obreros y con otros que habían sido patrones. Recuerdo una escena en la que yo tenía la idea la impresión de haber sido un poco caricaturesco en la forma de describir a un capataz, y le pregunté su opinión a un trabajador. ‘No, no te preocupes’ me dijo, ‘la realidad es mucho peor’. Entonces eso me da una verdadera libertad y ese es el trabajo que trato de hacer siempre.

-En el caso de ‘Foxfire’ usted no quería hacer un filme pop, tampoco una película clásica de época. Cómo se trabaja, con este sistema tan realista, una historia que transcurre en el pasado?

-Lo que me interesaba justamente era probar si este método de trabajo podía funcionar bien con una película que a priori no se adaptaba a eso. El hecho de rodar con varias cámaras, de dejar bastante libertad a los actores jóvenes, parecía muy apropiado para un filme como ‘La clase’. Por eso me pareció interesante hacer una película de época así, para ir en contra de la manera cómo se suele representar el pasado en el cine. Porque cuando veo un filme de época, me pasa a menudo que siento que el realizador me quiere demostrar que ha hecho un buen trabajo, preciso, que puso cada cosa en el lugar que correspondía. Y mi idea era hablar del pasado pero en el presente. No quería demorarme en mostrar el decorado, no pensaba hacer un plano para mostrar la lámpara, por ejemplo. Además en este filme se habla de los años 50 en Estados Unidos, que son en sí mismos una época mítica. Son un mito fabricado por el cine. Y verlo de este forma, aplicado a la vida cotidiana, me pareció interesante. Estaba también el sentimiento muy fuerte de que la novela, cuando la leí, me pareció que me hablaba de presente aunque estuviera situado en el pasado. Como si el autor hubiera querido mostrar una continuidad de la lucha en el tiempo. Entonces no concentrarme demasiado en la época en sí era una forma de establecer un puente con el presente. ‘Foxfire’, de todas maneras, se parece a un filme de época; sólo que ésta está tratada de un modo un poco más cruda de lo habitual.

-Usted dice que le gustaría que ‘Foxfire’ provoque conversación. Qué tipo de conversación, con quienes?

-Cuando voy al cine, me gusta ver películas que me plantean preguntas. Y me gustan menos las que me dan respuestas. Y es verdad que a veces algunos me reprochen que los finales de mis filmes son muy abiertos. Pero para mí es un asunto de principios: yo dejo mis películas abiertas porque quiero que la gente se vaya con las preguntas que yo mismo, como cineasta y en tanto ser humano, me he planteado al filmarlas. Es un riesgo que me gusta tomar, las preguntas que se plantea el publico quizás son distintas a las que yo me hago; sin embargo, lo que me deja contento es que cuando presento mis filmes, a menudo, luego de hablar de la forma en que se fabricó la película, y cuando llegamos verdaderamente al fondo del filme, en ese momento yo ya no tengo nada que decir sino sólo debo escuchar. La gente se responde a sí misma en la sala, se hacen preguntas entre ellos, y es en ese momento en que yo siento que logré lo que quería.

– Escuchar es, por lo tanto, una parte fundamental de su cine, en varias etapas de la realización…

-Sí, en primera instancia, sobre todo. Y es verdad que me gusta trabajar siempre con los mismos equipos técnicos, a quienes yo les doy bastante libertad. También los actores tienen, al momento del rodaje, mucho poder respecto a lo que se va a hacer, sobre el desarrollo de la película. Por eso muchas veces me siento, más que director de cine, como un director de orquesta. Es decir, mi trabajo consiste más en decidir, en elegir qué me atrae, qué me interesa de todo lo que se me propone, y desde ahí orientar las cosas.

Ewan McGegor x 2: ‘Un amor imposible’ y ‘Agentes secretos’

octubre 8, 2012

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Por René Naranjo S.

Dos películas protagonizadas por Ewan McGregor acaban de pasar por la cartelera chilena. El rubio actor británico, que bien puede decir que ha hecho todo en el cine, estuvo en las salas con dos películas (‘Un amor imposible’ y ‘Agentes secretos’) en las que toca sendas cuerdas muy distintas: la comedia romántica y de buena conciencia, y la cinta de acción efectiva y concisa.
En ambas, McGregor aporta nuevos jalones a su gran personaje cinematográfico, que es un tipo no muy expresivo, a veces algo distraido y otras mas enigmático, a menudo solitario y casi siempre metido en intrigas de alto vuelo.
En ‘Un amor imposible’ (título tras el cual se esconde ‘Salmon Fishing in the Yemen’, 2011) McGregor es el doctor Jones, introvertido especialista en fauna marina que recibe un inesperado encargo: instalar una reserva de salmones en pleno desierto del Yemen. Tras esta idea está una mujer decidida y elegante, Harriet (Emily Blunt), y, más oculto, el interés político de la ambiciosa Patricia Maxwell (una genial Kristin Scott-Thomas), encargada de prensa del Primer Ministro.
En tono de fábula moral y comedia de amor de buenas intenciones, ‘Un amor imposible’ hace del desarrollo de este descabellado proyecto un -algo predecible- viaje físico y emocional para sus protagonistas, que van a ver cómo sus mundos personales se derrumban y las nuevas circunstancias los obligan a apostar por opciones relativamente impensadas.
Ewan McGregor es aquí el eje y motor de la película, y es quien la sostiene también en los pasajes en que el atractivo dramático tambalea. Su dificultad para expresar los sentimientos, interpretada con simpatíay un humor muy británico recuerda una vez más a su actor y modelo Alec Guiness, y es, bien probablemente, lo más enganchador de este filme del director Lasse Halstrom ( ‘Hachiko’, ‘Querido John’) que, con gentileza, puede disfrutarse más allá de su cuota de ingenuidad.

Mucho menos ingenua y bastante más energética es ‘Agentes secretos’ (Haywire, 2011), la nueva realización del consagrado Steven Soderbergh (‘Traffic’, ‘Che’, Contagio’). Aquí Ewan McGregor forma, junto a Michael Douglas y Antonio Banderas, un trio de hombres con poder que con sus manejos siniestros han puesto en una encrucijada a la guapa y eximia luchadora agente Mallory Kane (Gina Carano).
Tras el rescate de un periodista chino en Barcelona, Mallory se ve atrapada en una gran conspiración para eliminarla y, durante los intensos 85 minutos que dura la cinta, literalmente corre por su vida. ‘Agentes secretos’ es algo así como una versión femenina de ‘La identidad Bourne’ y el diestro Soderbergh la asume como tal: una persecución laberíntica y mortal, que atraviesa varios países y en que todo nuevo giro está marcado por la traición.
Steven Soderbergh es uno de los grandes cineastas contemporáneos y posee un sentido sensacional del relato, del ritmo, del montaje, de la ubicación de la cámara y del uso de sonido. Sabe también filmar los lugares y las ciudades como nadie, darles textura y potencia estética al punto de que uno casi puede sentirse allí, ya se trate de Dublín, Mallorca o el hangar de un aeropuerto. El gran cine por filmar bien los espacios físicos, y él lo tiene claro.
Aquí el director demuestra además gran eficiacia para filmar las peleas cuerpo a cuerpo, a las que Mallory debe hacer frente en forma constante (una de ellas, con el mismísimo Michael Fassbender) y para otorgarle máxima tensión a esta historia de ‘falsa culpable’ con inspiración hitchcockiana. Y, claro, en la línea de enemigos a vencer por Mallory está el manipulador Kenneth que encarna McGregor.
No la tiene fácil el protagonista de ‘El escritor oculto’, pese a que en ‘Agentes secretos’ comprobamos que ha mejorado mucho sus técnicas de defensa personal. Pero bajo el acecho implacable de Mallory, una simple caminata por la playa puede ser una trampa letal. Son los riesgos de querer disponer de los destinos de los demás sin considerar que, en toda empresa humana, algo puede salir mal.

Cannes y la alfombra roja de los sueños

junio 19, 2012

por René Naranjo S.

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Kylie Minogue viste de negro y verde y posa para la muralla de fotógrafos de esmoquin antes de pasar a la sala donde la entrevistan para la TV del festival. Está aquí como actriz, ya que aparece alrededor de 15 minutos en “Holy Motors”, el filme-ovni de Cannes 2012. En la película, Kylie pasea por París, canta una canción y luego se sube a un elevado letrero y se arroja al Sena. Lo suyo es más una rareza que upgrade a su carrera, pero hela aquí, mirando todo con sus grandes ojos azules.

Un poco antes, Kristen Stewart, la chica virginal de la saga “Crepúsculo”, rompe sus pudores y se juega su paso a la madurez en el filme “On the Road”, del brasileño Walter Salles. Kristen hace topless, se mete a la cama con dos amigos-amantes y en la escena cúlmine, los masturba a ambos al mismo tiempo mientras van a toda velocidad por los caminos de EEUU (esto sólo está sugerido, por cierto). Kristen sabe que debe quemar pronto su sello teenager, que no se puede quedar encasillada, y se arrima a una cinta bien hecha y con perfil artístico en el epicentro global del cine.

Lo mismo hace su amado marido-vampiro, Robert Pattinson. Él se puso a las órdenes del maestro David Cronenberg en la acelerada y sexual “Cosmopolis”. Lo justo para hacer arder cualquier imagen de ingenuidad. Pattinson va de “cool” dentro y fuera de cámara, y hace delirar a las chiquillas cuando se empina en los peldaños de la alfombra roja del evento más glamoroso del mundo. Por cierto, no todo es juventud. La noche anterior, Roman Polanski reverdece sus laureles de maestro absoluto con una función de “Tess” (1979) remasterizada y en compañía de una Natassja Kinski que, quizás, se mira con nostalgia en la pantalla.
Cuando las estrellas del cine caminan sobre esa alfombra roja, los flashes de los reporteros gráficos generan sobre ellos una cortina de luces. Es parecido a un éxtasis, adictivo como pocos, que hace que Brad Pitt, Nicole Kidman y Kirsten Dunst regresen año a año, y que los maduros Bruce Willis, Robert de Niro, Viggo Mortensen y Bill Murray la caminen como en una embriaguez dichosa. Por eso todas y todos quieren estar ahí. En una industria que es negocio, arte e ilusión a la vez, subir esta alfombra roja equivale casi a emprender el camino amarillo de Oz. Si hasta el actor de los “Transformers”, Shia LaBeouf la recorrió con el elenco de “Lawless”, acaso para olvidarse de los fiascos protagonizados junto a Optimus Prime y Rossy de Palma, la ex regalona de Almodóvar, también se dio una vuelta por allí el fin de semana.
La alfombra de Cannes redime los pecados cometidos en las películas malas y consagra el camino al éxito y la posteridad. Por eso Hollywood desembarca completo en la Costa Azul francesa, para observar ese cine de calidad que por allá está en extinción y elegir de cada cosecha los títulos que puedan proponer al Oscar del año siguiente.
¿Y qué hay al final de la alfombra, una marmita de oro o un charlatán disfrazado de hacedor iluminado? Más bien una gran sala, de 2.500 butacas, con una proyección fenomenal, donde los invitados, vestidos de gala de pies a cabeza, forman el auditorio para el aplauso y el triunfo. Al final de la función, justo antes de que se enciendan las luces, la ovación señala que la vida eterna de la película y de quienes están en ella puede comenzar.
Es el embrujo del balneario de la Costa Azul. Es el poder de la alfombra capaz de emprender el vuelo y llevarte, como la de Simbad, hacia el lugar impreciso donde habitan los sueños.

‘El año de tigre’: La devastación total

junio 6, 2012

Por René Naranjo S.

Este 2012 va camino a convertirse en uno de los años más importantes de la historia del cine chileno. Con dos filmes ya estrenados de sólida calidad en su realización (‘Joven y alocada’, de Marialy Rivas y ‘Bonsai’, de Cristián Jiménez) más varios otros valiosos (como el documental ‘Hija’), la cinematografía nacional ve consolidarse una nueva generación de directores, actores y guionistas, que observan la realidad con miradas contemporáneas y puntos de vista marcados por la inquietud moral sobre una sociedad colmada de contradicciones.
‘El año del tigre’ es el tercer largometraje de Sebastián Lelio, quien antes realizó ‘La sagrada familia’ (2005) y ‘Navidad’ (2009) y sitúa su acción en torno al terremoto y tsumani del 27 de febrero de 2010. Lelio grabó en la región costera más afectada por el cataclismo, a pocas semanas de la catástrofe, y captó la destrucción en estado puro. Inteligentemente, no buscó agregar más ficción a los hechos (como sí hizo la cinta ‘03.34’), sino que la minimizó hasta lo esencial, de modo de que el paisaje derrumbado y la desolación colectiva también pudieran hacer oír su voz en la pantalla.
El filme es, justamente, una historia de ausencias, el relato de esa huída desde la cárcel tan afortunada como imposible que emprende Manuel (Luis Dubó, perfecto en el rol), con ese caminar y ese esconderse constante, ese ajuste de cuentas doloroso del protagonista con sus pérdidas y sus miedos, ese reencuentro con la casa familiar -ahora devastada- y el fantasma de los poblados cercanos, a los que puede acercarse pero en los cuales ya no hallará su lugar.
Con una muy buena asimilación de diversas influencias fílmicas y una evidente madurez respecto a sus trabajos anteriores, la cámara de Sebastián Lelio acompaña a Manuel como un buen y callado amigo. Lo acompaña en su soledad, en los extensos silencios, en sus dudas sobre qué hacer, y en secuencias de gran cine, como aquella en que Manuel encuentra el cadáver de su madre entre los escombros, lo amortaja humildemente, lo toma en brazos para llevarlo al bosque y lo entierra bajo la sombra fresca de los árboles.
El director recorre el infierno post 27-F junto a su personaje sin juzgarlo, sin apurarlo, dejando que el tiempo (todo un protagonista de la película) haga su trabajo. En su viaje, Manuel va a toparse con distintas situaciones, la más relevante de las cuales será su estadía en el campo de un autoritario criador de cerdos (Sergio Hernández, sensacional). Es en esta convivencia forzada y forzosa (Manuel acepta trabajar allí casi en condiciones de esclavitud) que van a aparecer conceptos relativos a la opresión y violencia social instaladas hace siglos en la vida chilena, así como las dudas sobre la verdadera voluntad de Dios. En este sentido, Sergio Hernández regala al espectador con una escena formidable en la que predica sobre el castigo divino, un momento que la puesta en escena de Lelio -apoyado en la gran fotografía de Miguel Joan Littin- evoca fuerzas atávicas y remotas.
Con menos frenesí que en su primer filme (‘La sagrada familia’) y en forma más precisa que en el segundo (‘Navidad’), Sebastián Lelio reitera un interés por la presencia de lo religioso en la vida cotidiana. La posición del director ante estos temas es ambigua; a ratos parece estar muy cerca del discurso cristiano, mientras en otras se le siente más distante e irónico. Con todo, esa ambigüedad enriquece la narración y la abre a diversas interpretaciones sobre la libertad y el destino, dos de los temas que recorren el relato de punta a cabo.

Película que funde depuración y contundencia, y que posee una emoción contenida que surge de lo más básico, ‘El año del tigre’ tiene el gran mérito de ser una obra donde cada elemento juega un rol significativo sin ser rimbombante, en que los hombres y la naturaleza se integran en un drama sin subrayados, y en la cual su director da un paso importante hacia la plena autoría.

‘El año del tigre’
Dir: Sebastián Lelio
Con: Luis Dubó, Sergio Hernández
Chile, 2011.

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