Laurent Cantet: ‘Más que un director de cine, muchas veces me siento como un director de orquesta’

El cineasta francés Laurent Cantet, ganador de la Palma de Oro de Cannes 2008 por su filme ‘La clase’, estuvo de visita en Chile con motivo del Festival Sanfic. A los 52 años, este director siempre atento a la realidad ha forjado un estilo personal e influyente, que se distingue por la rigurosa preparación de cada una de sus películas y el lugar preponderante que otorga al trabajo en equipo.

Por René Naranjo S.

Laurent Cantet es un hombre alto, que habla pausado y se ocupa de transformar cada respuesta en una reflexión sobre el cine, la vida o el mundo contemporáneo. Lejano a cualquier pose de cineasta reconocido mundialmente, tiene clara conciencia del poder de la cámara para internarse en esas situaciones cotidianas que nos rodean en el trabajo o, a los más jóvenes, en la sala de clases, y revelar desde allí inesperadas verdades.
Desde su salto al primer plano de la cinematografía francesa con ese crudo manifiesto social titulado ‘Recursos humanos’ (1999), su primer largometraje, hasta la consagración mundial con ‘La Clase’ (Entre les murs, 2008), centrada en los conflictos de la educación y la integración en el siglo XXI, Cantet impresiona por su capacidad de poner en escena entramados morales llenos de matices, contradicciones y humanidad.
Su más reciente filme se titula ‘Foxfire’ (2012), está basado en la novela homónima de la escritora estadounidense Joyce Carol Oates, y fue estrenado en Chile en agosto pasado, en el marco del Festival Sanfic. La acción se sitúa en 1953, al norte del estado de Nueva York, en un barrio obrero de una pequeña ciudad. En medio de un ambiente de Guerra Fría y creciente conservadurismo, un grupo de jovencitas adolescentes y rebeldes, con ganas de reivindicar el papel de la mujer en la sociedad, se reúnen en torno a una banda a la que bautizan Foxfire.
En la presente conversación, Laurent Cantet revela algunas de las claves con las que elabora cada uno de esos filmes implacables que lo han convertido en uno de los directores más originales e influyentes del actual cine europeo.

-Usted fue pionero en llevar las relaciones laborales contemporáneas al cine, y lo hizo ademas justo antes de la gran crisis que ha vivido Europa ya por varios años…
-Es cierto que cuando hice ‘Recursos humanos’, el cine en Francia se ocupaba muy poco de todo lo que tenía que ver con lo colectivo, con lo social. Y me acuerdo perfectamente cuando comencé a escribir esa película, mucha gente del mundo del cine me decía: ‘Tú crees que la gente que trabaja todo el día va a querer ir a ver un filme sobre personas que trabajan’… Y después, bueno, la película probó que esa gente podría interesarse en estos temas. En las funciones de ‘Recursos humanos’, las personas que no suelen ir al cine a ver eso que se llama ‘filmes de autor’ iban en gran número y participaban en el debate.

-Debe haber sucedido, de alguna forma, lo mismo con ‘El empleo del tiempo’ (2001)…

-Sí, ‘El empleo del tiempo’ fue efectivamente la forma de prolongar la reflexión sobre el mundo del trabajo, sobre la manera en que nuestra relación con el entorno está enteramente dada por la posición social del trabajo que tenemos.

-En países como Chile hoy casi no se ven más que las fantasías fabricadas en Hollywood. ¿Qué espacio tiene la realidad en el cine? Qué lugar ve usted para un filme como ‘La Clase’?

-‘La Clase’ comprobó que si se muestra un cierto tipo de cine a los jóvenes, éstos van a ver la película. De la misma manera que ‘Recursos Humanos’ fue vista por los obreros, que fueron a verla para saber cómo el cine los representaba. En Francia, los jóvenes acudieron masivamente a ver ‘La Clase’, quizás para ver cómo un adulto veía su realidad. Ellos querían comprobar que no los habían traicionado. De todas maneras, el cine francés y el europeo, desde hace una decena de años, mira mucho más los temas sociales.

-Usted suele acompañar sus películas con un debate posterior, le interesa ese intercambio de opiniones…

-He presentado ‘La Clase’ en muchos países del mundo y cada vez tuve la sensación de que el tema de educación era un conflicto en cada país. Aquí en Santiago (en la UC) tuvimos un debate sobre ‘La Clase’ y pude sentir el interés que despierta el tema. Por cierto estamos hablando de un público que pone especial atención a este asunto, y pienso que hay todo un trabajo de educación de la imagen que debiese hacerse, el cual toma tiempo y que se va a demorar varias generaciones. En ese sentido creo que los cineastas empezamos a ser un poco dinosaurios, porque los jóvenes ven muchas imágenes en internet, imágenes cortas, que por lo demás suelen estar muy conectadas con la realidad y, paralelamente, nosotros tratamos de seguir realizando obras. Quizás esto sea un error.

-Después de ‘La Clase’, usted salió de Francia para filmar largometrajes en otros países.

-No fue algo preconcebido. Cada película ha determinado la forma en que fue realizada. En el caso de ‘Bienvenidas al paraíso’ (Vers le Sud, 2005) tuve que viajar a Haití mucho antes de pensar en hacer una película allí. Fui porque mis padres trabajaban en una ONG allá y al estar allá fue tan grande el shock que sentí rápidamente la imposibilidad de ser ‘turista’ en Haití. Y empecé a reflexionar sobre lo que es ser turista en Haití, qué quiere decir ese estatuto, cuando llegas allá con algunos dólares en el bolsillo.
Por casualidad compré un libro en una única librería que había en esa época en Port-au-Prince, un libro de Daniela LaFerriere, y tuve ganas de llevar al cine esa novela. Vi una relación entre lo que yo había vivido en ese viaje y lo que él había escrito. Luego, hice un cortometraje en La Habana –incluido en el filme colectivo ‘Siete días en La Habana’ y ahora ‘Foxfire’, que finalmente rodamos en Canadá por motivos de producción. Lo que me estimula justamente es el hecho de estar en un país extranjero, inmerso en realidades muy distintas. Todo eso me sirve de motor y se relaciona perfectamente con el trabajo que habitualmente realizo antes de rodar un filme.

-Ese trabajo de preparación de cada uno de sus filmes es intenso y toma bastante tiempo…

-La preparación de cada filme es muy importante. Leo muy poco sobre la realidad que voy a descubrir, me documento poco y, al contrario, me gusta mucho sumergirme en esa realidad para después poder restituirla en la pantalla. El hecho de ser extranjero a esa realidad quizás me da una mirada más precisa sobre esa realidad, una mirada menos cargada de emociones y de posturas definidas de antemano.

-Y la preparación de ‘Foxfire’, fue similar a la de sus otras películas?

-Sí. Yo pasé una enorme cantidad de tiempo en Toronto, me encontré con mucha gente. Eran periodos de tres semana, luego volvía a París 15 días, creo que dediqué más de seis meses de trabajo a esa preparación antes de pensar en filmar.

-Qué trabajo específico realizó durante esos meses?

-Los castings de los actores me tomaron mucho tiempo. En este caso también trabajé con actores no profesionales, y tuve que buscarlos en todas partes: en las escuelas, en los clubes deportivos, en las calles, etc. Fue mucho trabajo. Y después estaba el hecho de que era un casting especial, ya que debía elegir a un par de actores con una personalidad muy fuerte y había que lograr funcionara bien. Es cierto que con los actores profesionales siempre se puede dar la impresión de que el grupo funciona muy bien, pero en este caso particular, con estas jóvenes, tenían que llevarse bien de verdad ara que el grupo existiera. Así que pasé todo el invierno buscando a las actrices y cada vez que encontraba a una chica, la juntaba con la otra para ver si funcionaban bien. Incluso tuve que renunciar a trabajar con una joven que tenía un carácter muy fuerte pero no lograba insertarse en el grupo.

-Es decir, el grupo como concepto juega un papel esencial en sus filmes…

-Todas mis películas tratan sobre el grupo y el lugar del individuo en este grupo. Además, mi trabajo consiste en escuchar mucho a los actores, cómo ellos ven la realidad que estamos trabajando juntos. Y es verdad que cuanto más extraña me resulta esa realidad, más necesidad tengo de ese trabajo de preparación.
Me acuerdo que para ‘Recursos humanos’, mis padres no son obreros, no trabajaron en una fabrica, yo tampoco, así que este trabajo de preparación fue muy necesario. Yo había escrito una primera versión del guión y había hecho un casting que también tomó una gran cantidad de tiempo, y después en los ensayos yo iba verificando con personas que realmente habían sido obreros y con otros que habían sido patrones. Recuerdo una escena en la que yo tenía la idea la impresión de haber sido un poco caricaturesco en la forma de describir a un capataz, y le pregunté su opinión a un trabajador. ‘No, no te preocupes’ me dijo, ‘la realidad es mucho peor’. Entonces eso me da una verdadera libertad y ese es el trabajo que trato de hacer siempre.

-En el caso de ‘Foxfire’ usted no quería hacer un filme pop, tampoco una película clásica de época. Cómo se trabaja, con este sistema tan realista, una historia que transcurre en el pasado?

-Lo que me interesaba justamente era probar si este método de trabajo podía funcionar bien con una película que a priori no se adaptaba a eso. El hecho de rodar con varias cámaras, de dejar bastante libertad a los actores jóvenes, parecía muy apropiado para un filme como ‘La clase’. Por eso me pareció interesante hacer una película de época así, para ir en contra de la manera cómo se suele representar el pasado en el cine. Porque cuando veo un filme de época, me pasa a menudo que siento que el realizador me quiere demostrar que ha hecho un buen trabajo, preciso, que puso cada cosa en el lugar que correspondía. Y mi idea era hablar del pasado pero en el presente. No quería demorarme en mostrar el decorado, no pensaba hacer un plano para mostrar la lámpara, por ejemplo. Además en este filme se habla de los años 50 en Estados Unidos, que son en sí mismos una época mítica. Son un mito fabricado por el cine. Y verlo de este forma, aplicado a la vida cotidiana, me pareció interesante. Estaba también el sentimiento muy fuerte de que la novela, cuando la leí, me pareció que me hablaba de presente aunque estuviera situado en el pasado. Como si el autor hubiera querido mostrar una continuidad de la lucha en el tiempo. Entonces no concentrarme demasiado en la época en sí era una forma de establecer un puente con el presente. ‘Foxfire’, de todas maneras, se parece a un filme de época; sólo que ésta está tratada de un modo un poco más cruda de lo habitual.

-Usted dice que le gustaría que ‘Foxfire’ provoque conversación. Qué tipo de conversación, con quienes?

-Cuando voy al cine, me gusta ver películas que me plantean preguntas. Y me gustan menos las que me dan respuestas. Y es verdad que a veces algunos me reprochen que los finales de mis filmes son muy abiertos. Pero para mí es un asunto de principios: yo dejo mis películas abiertas porque quiero que la gente se vaya con las preguntas que yo mismo, como cineasta y en tanto ser humano, me he planteado al filmarlas. Es un riesgo que me gusta tomar, las preguntas que se plantea el publico quizás son distintas a las que yo me hago; sin embargo, lo que me deja contento es que cuando presento mis filmes, a menudo, luego de hablar de la forma en que se fabricó la película, y cuando llegamos verdaderamente al fondo del filme, en ese momento yo ya no tengo nada que decir sino sólo debo escuchar. La gente se responde a sí misma en la sala, se hacen preguntas entre ellos, y es en ese momento en que yo siento que logré lo que quería.

– Escuchar es, por lo tanto, una parte fundamental de su cine, en varias etapas de la realización…

-Sí, en primera instancia, sobre todo. Y es verdad que me gusta trabajar siempre con los mismos equipos técnicos, a quienes yo les doy bastante libertad. También los actores tienen, al momento del rodaje, mucho poder respecto a lo que se va a hacer, sobre el desarrollo de la película. Por eso muchas veces me siento, más que director de cine, como un director de orquesta. Es decir, mi trabajo consiste más en decidir, en elegir qué me atrae, qué me interesa de todo lo que se me propone, y desde ahí orientar las cosas.