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‘A Roma con amor’: Al cine italiano, con fervor

agosto 20, 2012

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Por René Naranjo S.

Alguna vez fue el gran cineasta de la vida en Nueva York y la retrató en películas agudas y llenas de humor como ‘Annie Hall’, ‘Manhattan’, ‘Broadway Danny Rose’ y ‘Hannah y sus hermanas’. Pero desde 2005, Woody Allen abandonó su ciudad natal para salir a filmar a Europa, donde encontró el apoyo y los fondos necesarios para continuar su rigurosa apuesta de realizar un filme al año.
Es así como, en un recorrido singular, Londres, Barcelona, París y ahora Roma han servido de escenario para sus historias; en cada una de ellas, Allen ha buscado entrar en su cotidianidad y sus mitos, en un proceso que en ‘A Roma con amor’ se intensifica al contactar directamente con el legado del cine italiano desde el neorrealismo en adelante.
Woody Allen siempre admiró a Fellini, y también se sintió cercano de los personajes y códigos de la ‘comedia italiana’. Todo esa herencia es el sustento de esta nueva película, al punto que bien se puede decir que aquí hay un compendio de la cinematografía italiana del último medio sigo, y que si no se aprecia bien ese aspecto, no es posible disfrutar realmente ‘A Roma con amor’.
Como en muchos de sus filmes, Allen construye aquí una red de personajes que comparten relaciones y encuentros que van desde lo intenso a lo causal: Una pareja recién casada llega a vivir a la Ciudad Eterna, un jefe de familia en apuros económicos (el notable Roberto Benigni) descubre la repentina celebridad de la TV chatarra, una deshinibida prostituta (Penélope Cruz) se ve inmersa por azar en un mundo muy formal, un empleado de pompas fúnebres que canta como Caruso pero sólo bajo la ducha (el famoso tenor Fabio Armiliato), un joven estadounidense (Jesse Eisenberg, de ‘La red social’) que recibe a una tentadora amiga, y un director de escena de ópera de vocación vanguardista (el propio Woody Allen) que aterriza en Roma junto a su esposa (la siempre genial Judy Davis) para asistir al matrimonio de su hija con un abogado comunista.
Con todos ellos, y algunos más, Woody Allen maneja arquetipos y situaciones para ir perfilando esta comedia del comportamiento con sabor y color peninsular. Las alusiones son numerosas: la Anna de Penélope Cruz es un cruce entre Sophia Loren y Ornella Muti (quien aparece en un breve papel); el Leopoldo de Benigni es una actualización del gran Alberto Sordi; la joven esposa venida del sur, Milly, que se fascina con los famosos, parece salida de ‘Bellísima’ (1951)’ de Visconti; la misma locura de la TV por convertir a cualquier persona en una celebridad fugaz remite a ‘Ginger y Fred’ (1986)’ de Fellini y la noche de tormenta en el Coliseo bien pudo estar en ‘La dolce vita’ (1959).
Qué es lo novedoso entonces en este afectuoso homenaje al ‘cinema italiano’? La ironía que recorre cada escena y cada personaje y que, muy especialmente, va por cuenta del personaje de Allen, Jerry, quien, como siempre, es autoflagelante y cáustico para evaluar lo que hacen quienes lo rodean.
Esa observación de sí mismo y el entorno enfrenta a los protagonistas a sus contradicciones y deseos (de una forma que Allen ya exploró en ‘Comedia sexual de una noche de verano’) los conduce a un clímax en que se impone la urgencia de vivir lo que se siente en el presente, a cualquier costo.
Entre la via Appia, el Trastevere, la plaza España, la vía Veneto y varios otros rincones característicos de Roma, Woody Allen se sumerge en la sensualidad, los llamados insistentes del erotismo y la embriaguez del arte y la belleza, para incluso darse el gusto de poner en escena la ópera ‘I Pagliacci’ con un detalle delirante.
Ciertamente, el guión de ‘A Roma con amor’ no funciona de manera tan exacta como el de ‘Medianoche en París’ y hay pasajes en que las historias dan una vuelta de más. Sin embargo, aquí hay ideas y la mirada lúcida de este Woody Allen de 76 años de edad sumada a su comprensiva lectura de la fragilidad humana bien hacen que el paseo por esta Roma de sus amores sea una experiencia deliciosa e intelectualmente estimulante.
De cuántos cineastas hoy se puede escribir algo así?

‘No’: La conciencia y la historia

agosto 12, 2012

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Por René Naranjo S.

El triunfo de la opción No en el plebiscito convocado por Pinochet en 1988 es el principal, y acaso único, triunfo de la épica ciudadana en nuestra historia reciente. Es también una victoria cívica que, vista hoy, parece casi de ciencia-ficción. Sacar a un dictador del gobierno mediante una rayita en un voto? En Chile, país insular y muchas veces extraño, tal proeza fue posible y conmovió al mundo.
Era, por lo tanto, un trabajo exigente el que acometieron el cineasta Pablo Larraín y el guionista Pedro Peirano al realizar la película ‘No’. Cómo contar esta victoria popular de una manera artística y socialmente interesante, con la perspectiva que otorgan los 24 años transcurridos? Cómo hablar del Chile de la desigualdad, la mala educación, la TV que sólo cree en el rating, la democracia en crisis de representatividad, sin dejar de dar cuenta de una causa que cambió la historia?
Aquí está el dato clave de este filme inteligente y escéptico: en vez de abarcar la gran epopeya, ‘No’ se enfoca en la historia de la recordada campaña publicitaria, en cómo se gestaron y llevaron a la pantalla de TV los videos, canciones, discursos y noticias que, hace 24 años, movilizaron a más de la mitad de los chilenos a votar contra ese Sí que eternizaba a Pinochet en el poder.
Gran idea la de mostrar la trastienda de la campaña; sensacional hallazgo el de concentrarse en narrar la tarea que fue poner en conceptos publicitarios el drama de la represión militar y la utopía de un Chile más justo y democrático. Por eso, el protagonista de la cinta no es un político ni un universitario idealista sino René Saavedra (interpretado gloriosamente por Gael García Bernal), joven padre y publicista chileno que recién regresa del exilio en México y que hace cargo, sin querer queriendo, de crear y dirigir la campaña.
Es a través de la conciencia descreída de René que Larraín nos hace observar desde el proceso de creación, que pasa por utilizar códigos de impacto masivo que antes se usaron para vender bebidas, hasta el triunfo mismo, feliz pero ajeno. Larraín hace de este René, que duda de casi todo, un héroe plenamente contemporáneo y a través de él, lanza una ácida reflexión al Chile que surgió del plebiscito. Un solo ejemplo: el cineasta hace actuar a los creativos de la franja del No y les entrega los roles de los publicistas del Sí, sentados en La Moneda, listos para promover el legado de la dictadura.
Arriba de su patineta o en las conversaciones con su ‘socio’ Lucho Guzmán (Alfredo Castro, en actuación de antología), René es tan protagonista como testigo y sus silencios son tan importantes como sus palabras: basta ver la escena en que Patricio Aylwin graba su alocución y él se retira del set, incómodo ante la forma en que empieza a repartirse el poder mucho antes del 5 de octubre.
Es esa conciencia distanciada y actual, finalmente, lo que hace funcionar la película y la eleva al nivel de obra potente e iluminadora. ‘No’ es una película sobre la representación de la realidad y la forma en que ésta determina el devenir (la torpeza de la franja del Sí refleja la propia disolución del régimen) e, incluso, las fantasías de una nación.
El brillante guión de Peirano entrega la información de modo preciso, e incorpora bien la ironía, como en la escena en que René, el operador político Urrutia (Lucho Gnecco, perfecto en el rol) y un par de publicistas más crean el slogan de ‘La alegría ya viene’. La película reitera frases en momentos claves, con resultados formidables, y elabora crudos paralelos entre el trabajo en la franja y la filmación del comercial de un entonces novedoso horno microondas. Política y mercado nunca estuvieran más hermanadas en el cine chileno.
Con ‘No’, Pablo Larraín cierra además de la mejor forma la trilogía que inició en 2008 con ‘Tony Manero’ en 2008 y siguió con ‘Post Mortem’ en 2010. Son tres películas centradas en la conciencia individual y su cruce con la historia colectiva, que se distinguen también por la manera en que cada una de ellas desarrolla una estética acorde moralmente a su argumento.
En ‘No’, Pablo Larraín recuperó cámaras de TV de 1988, que le dieron al filme una imagen porosa, en las antípodas del HD. Con ello, no sólo facilitó la inserción de abundante material de archivo; también le entregó una textura impura que habla mucho de ese tiempo y que nos lleva a pensar en cada escena sobre lo que estamos viendo. Es la pantalla como el espejo difuso en el que, querámoslo o no, estamos obligados a mirarnos.

Vértigo: Cayendo al vacío

agosto 4, 2012

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Foto: La pasión según Hitchcock: el primer beso entre Scottie y su idealizada Madeleine.

Continuando con la más loable iniciativa cinéfila de 1990, el cine-arte Normandie y la distribuidora UIP reestrenan en Santiago _en una excelente copia_ la obra máxima de Alfred Hitchcock y una de las mejores películas jamás filmadas.

Todo crítico de cine tiene, en algún lugar más o menos escondido de su corazón, un Olimpo personal, un rincón donde guarda con devoción aquellas películas que, por variadas y no siempre explicables razones, han adquirido para él rango de verdadera divinidad. Para quien escribe estas líneas, ese Olimpo (formado por filmes de Charles Laughton, Sirk, Capra, Lang, Kazan, Rossellini, Nicholas Ray, Murnau, Griffith, Godard, Renoir y Welles, entre otros) tiene reservado el sitial de Zeus para Alfred Hitchcock.
De la vasta producción de este cineasta inglés atormentado, para el que la existencia fue siempre una cárcel, “Vértigo” me parece su hito máximo. Si “Tuyo es mi corazón” (Notorious, 1946), “La ventana indiscreta” (1954) e incluso “La soga” (1948) poseen quizás un guión más exacto y una realización desprovista de cualquier ripio, ninguna de ellas supera a “Vértigo” en intensidad, ideas y complejidad emocional.
El filme se abre con la imagen de un rostro femenino sobre el que se imprimen los créditos al ritmo de la extraordinaria y embrujante música de Bernard Herrmann. Allí, en esa máscara fantasmal que mueve los ojos, está resumido el enigma de la película. Cuando la cámara se detiene y se interna por uno de estos ojos inquietos hacia la oscuridad de la conciencia, Hitchcock _a través de los dibujos de Saul Bass_ nos revela la otra gran clave de su película: la espiral, forma geométrica que, casi imperceptiblemente, cubre todo el desarrollo de la acción.
La espiral está encarnada en el bien armado moño de Madeleine Elster (Kim Novak), una bella rubia que, según cree su marido, está poseída por el fantasma de Carlotta Valdés, una aristocrática dama de San Francisco que se volvió loca y se suicidó en el siglo pasado. Ante el peligro de que Madeleine corra la misma suerte de Carlotta, su marido, Gavin (Tom Helmore), solicita los servicios de Scottie (James Stewart), un detective que se ha retirado debido a que sufre de vértigo. El terror a las alturas y al vacío que aqueja a Scottie no es sólo físico. También tiene contornos de parálisis sicoanalítica, pues fue causado por la muerte de un policía amigo que intentó salvarle la vida en una redada por los tejados (en lo que es la escena más brutal con la que Hitchcock inició una de sus películas).
Planteados estos conflictos, Hitchcock va construyendo un denso tejido cinematográfico. A cada minuto que Scottie sigue a Madeleine en su errático vagabundeo, en cada nueva curva de las calles de San Francisco, el filme avanza un paso más en los laberínticos terrenos de lo fantástico y lo metafísico. Como si quedara atrapado entre los pliegues de una ensoñación, Scottie deja pasar los días contemplando a una Madeleine glacial y distante, que más bien parece una pintura y que va a grabarse para siempre en su mente como la imagen de la mujer amada.
En estas largas y silenciosas persecuciones, Hitchcock conduce a sus personajes por el viejo San Francisco, por el museo y el cementerio, en un recorrido que constituye un virtual viaje al pasado. Sí, porque en “Vértigo” _a diferencia de cualquier otra cinta de suspenso_ el protagonista no va hacia adelante sino hacia atrás. Scottie investiga quién fue Carlotta Valdés, cómo vivió y cómo murió, y en esa medida va retrocediendo en la vida misma de la ciudad hasta llegar a la misión española ubicada en las afueras.
Pocas veces un filme condensó de manera tan brillante el espacio físico y el mental, el tiempo cronológico y el ficticio. Admirable es, en este sentido, la escena en que Madeleine y Scottie pasean por un bosque de coníferas milenarias y Madeleine, hablando como si fuera Carlotta, ubica su extinta vida en el tronco cortado de una sequoia.
En el plano narrativo, Hitchcock se da el gusto de entregar la solución de la intrincada intriga policial del filme media hora antes del final, en una escena que deslumbra por su síntesis y que demuestra que si el director eligió una forma elíptica para contar esta historia no fue porque no pudiera narrarla de forma lineal. En cierto modo, ese momento en que Judy (Kim Novak, ahora de pelo oscuro) escribe una carta de confesión a Scottie en esa habitación con espejo y sin cuarta pared, es el punto final del cine clásico y el de la total consolidación del cine contemporáneo. El crimen perfecto cristaliza por primera y única vez en Hitchcock, la intriga se desvanece y este filme dominado por la espiral recomienza, con Scottie tratando de revivir, incluso con crueldad, a su perdida Madeleine.
Lo que queda por aclarar en la media hora final de “Vértigo” sólo tiene existencia _como Madeleine_ en el nivel de las ideas. Y ahí están Scottie y Judy, culpables a pesar suyo, sin otra posibilidad que repetir lo que ya vivieron, obligados a retornar una vez más al pasado, a esa misión española que es el eje de este filme arquitectónico y que tan bien conjuga todos sus temas.
Empujados a la tragedia por la maquinación del diabólico Gavin Elster, Scottie y Judy buscan la redención en el elevado campanario, cerca del cielo. Sin embargo, y por sobre la superación del trauma del vértigo del héroe, para estos amantes condenados no habrá más que la persistencia del fantasma y el ruego tardío de una monja _y del mismo Hitchcock_ que clama a Dios misericordia ante el advenimiento de lo inevitable: el vacío.

VERTIGO (Vertigo). Estados Unidos, color, 1958. Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela “De entre los muertos” de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Fotografía: Robert Burks. Decorados: Hal Pereira. Música: Bernard Herrmann. Montaje: George Tomasini. Vestuario: Edith Head. Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Henry Jones, Tom Helmore, Raymond Bailey, Ellen Corby, Lee Patrick. Duración: 128 minutos. Mayores de 14.

René Naranjo Sotomayor

Santiago de Chile, Viernes 20 de Julio de 1990
Wikén, El MERCURIO, pp. 16-17