Archive for the ‘Historia’ Category

Contexto para la entrevista a Raúl Ruiz ‘El chiste y el mito’, realizada en Santiago, 1986.

septiembre 26, 2014
Hace 28 años, en el ya desaparecido bar El Parrón de avenida Providencia, un cuarteto de novatos comunicadores y apasionados del cine conversamos con Raúl Ruiz.
Raúl, que vivía en París desde 1974, estaba en Santiago para presentar la primera retrospectiva de sus películas en nuestro país desde 1973. Los filmes se exhibieron, con cierto carácter confidencial, en el cine arte Normandie, entonces ubicado en Alameda 139, y en Espaciocal, situado en un secreto subterráneo en el Centro Comercial Lo Castillo, en Vitacura.
Ruiz venía con el brazo izquierdo enyesado y en cabestrillo. Se lo había quebrado a bordo del barco sueco ‘Frej’ mientras filmaba en el Polo Norte su película ‘Historia de hielo’, incluida luego en el filme colectivo ‘Rompehielos’ (1987). Si no recuerdo mal, esa muestra inciática de 1986 se componía de cinco largometrajes suyos, entre los que estaban la fascinante ‘La ciudad de los piratas’ (1983), la extensa y sorprendente ‘Los destinos de Manuel’ (1984), y la adaptación de la clásica obra de Racine, ‘Bérénice’ (1983), sobresaliente por su densidad formal y exigencia para el espectador.
Estas películas de Ruiz, vistas en horarios de mediodía o de medianoche, a veces a sala casi llena y otras practicamente solo, fueron para mí una revelación formidable. ‘La ciudad de los piratas’, en especial, con su hipnótica historia de un niño (Melvil Poupaud) asesino en serie y una protagonista (Anne Alvaro), que vaga por un paisaje que parece sacado de un sueño, envuelta en la poderosa y wagneriana música de Jorge Arriagada, resultó un filme que no se parecía a nada que yo hubiera visto antes.
Raúl hizo más intrigante aún mi percepción de esta película laberíntica cuando me contó después que dos policías, que aparecen brevemente en el filme, estaban inspirados en los fusilados carabineros chilenos Jorge Sagredo y Carlos Topp Collins.  Ese dato me ayudó a comprender que, bajo la enigmática superficie de esta isla remora, aparentemente situada en ninguna parte, existía un relato muy ligado a Chile, plagado de alusiones cifradas a nuestra historia reciente, y que las masacres que se relataban a la distancia en la película, eran los crímenes que habían tenido lugar en Chile vistos desde un exilio que se adivinaba doloroso.
En el momento en que se realizó esta entrevista (septiembre de 1986), nada de eso nos resultaba evidente. Las imágenes creadas por Ruiz, como ese pez lleno de joyas relucientes que un pescador saca del agua en ‘Los destinos de Manuel’, eran aún tan deslumbrantes como indescrifrables. Sus textos en pantalla, dichos muchas veces por los actores sin esa expresión y énfasis a los que estamos acostumbrados, parecían oscuras como las sombras que acompañan la inquietud de Bérénice, y sus propias palabras, ladrillos constructores de interminables murallas chinas de erudición e inventiva, nos llevaban más a un extravío desconcertante que a la certezas juveniles que esperábamos descubrir y atesorar.
En ese contexto, aderezado con algunos brebajes de rigor y en una de esas mesas que a Ruiz aún le hacían sentirse en casa, tuvo lugar la siguiente conversación.
El chiste y el mito
Entrevista a Raúl Ruiz.
Por Víctor Briceño, Alberto Fuguet, Germán Liñero y René Naranjo.
Fotografías: Germán Liñero.
Publicado en Revista Enfoque, nº 7, Diciembre 1986.

A lo mejor podríamos comenzar tratando de establecer una cronología en su filmografía…

Pero yo nunca he tenido una vida cronológica. Además la cronología es una cosa y la filmografía es otra.

¿Cuál es la diferencia?

Con la cronología se supone que las cosas empiezan por el principio y terminan por el final. Pero una historia, por simple que sea, puede tener muchos finales en el medio y el final-final puede no existir. Todos los admiradores de Marlon Brando sabían que él no se podía morir al final de una película porque seguía en otra.

No es muy original lo que voy a decir, pero cuando uno veía a Paul Newman haciendo de Premio Nobel y lo veía salir de cuadro, uno podía imaginarse que iba a jugar billar en The hustler. Todas esas películas son, de alguna manera, simultáneas y tienen vasos comunicantes.

Esa es una de las características de su cine…

Sí, ese es un aspecto, pero mientras hacía La ciudad de los piratas rodé otra película, Punto de fuga, totalmente opuesta. Era en blanco y negro, sin ningún efecto especial. Eran los mismos actores en el mismo balneario. Dos personajes divagaban, jugaban al póker durante una semana en la que no pasaba nada realmente importante. Uno ganaba una vez, después ganaba el otro y finalmente se separaban. Es un filme muy impresionista y en realidad es lo opuesto a La ciudad…

Y mientras estaba haciendo Los destinos de Manuel, hice otra que se llama Angola o los hijos del destierro, que la usé para hacer tests de luz para La isla del tesoro. Allí quería probar el procedimiento de la luz única, que fue muy utilizado por la Nueva Ola, pero que luego se fue degradando y banalizando. Bueno, para esos tests hicimos este largometraje, rodado en dos días y medio con 250 tomas. Mi récord. Hay muchos testigos.

El rodaje de Punto de fuga también fue muy breve. Sólo tomó cuatro días.

Esa velocidad para filmar es ya casi un mito…

Es que los mitos sin una base de realidad no funcionan. Yo tengo una teoría particular acerca del mito. Creo que todos los mitos en un comienzo fueron chistes. Alguien hizo un chiste: “Dios es uno solo”, por ejemplo. Todos se rieron, pero después de un siglo la gente comenzó a decir: “A lo mejor es cierto”. Pero primero fue un chiste. El escritor Cesare Pavese cree sentir en el campo, de repente, entre esos personajes banales que hacen el trabajo cotidiano, viejos mitos que renacen, que aparecen y desaparecen. Punto de fuga está hecha en torno a ese tema. Un lugar donde no pasa absolutamente nada en el campo y de pronto uno debiera sentir que hay un elemento mítico que está detrás, algo que tiene que ver con el hecho de representar una historia ya escrita, que tiene raíces profundas y que está ligada con la naturaleza y con el cosmos.

El mito es realmente importante. Es una cosa que concierne a cada uno. En la medida en que uno se siente ligado solemnemente con el paisaje, con la gente que pasa, con el momento que se vive, esta especie de resonancia que se produce en instantes inesperados toca a cualquier persona. A veces sirve para destruir una sociedad, otras veces la desarrolla. Sin embargo, es algo que no se puede negar. Después de todo tengo parientes chilotes y yo mismo soy medio chilote. Cuando niño estaba obligado a escuchar largas historias en las que, justamente, el mito comienza como chiste. Nadie cree. Los únicos que creen en los mitos chilotes son los no chilotes.

El cine moderno pasa mucho por recurrir a personajes de raíz mítica. Godard, por ejemplo, siempre alude a mitos del cine o de la cultura pop…

Sí, hay mucho de eso, salvo que yo busco menos en el cine que en la literatura o en subproductos que no son industriales sino artesanales.

Otro mito es su capacidad de improvisación…

En Los destinos de Manuel, por ejemplo, me enfrenté a un caso extremo, porque nunca sabía de antemano con qué elementos iba a contar para el rodaje. Y cuando uno tiene elementos muy pobres, la única forma para que todo funcione es transformarlo directamente en fábula. En la fábula cabe todo.  El pescado chico que arrastra un buque grande. Yo había pedido un pescado grande y me trajeron uno chico, ¿qué le voy a hacer?

Cuando planifica un rodaje, ¿siempre contempla la posibilidad de hacer cambios de última hora?

Siempre.

Asume entonces que al momento de rodar ocurren cosas imprevistas que deben quedar en la película…

Sí. De hecho nunca se puede saber qué tiempo va a haber en el momento de rodar y otras cosas así.

Eso tiene que ver con el chiste de donde parte el mito…

Pero en lugar de hacer un chiste banal, tratas de hacer un chiste poético. El segundo episodio de Los destinos… era en principio una historia entre dos niños, uno rico y otro pobre, es decir, al borde del mal gusto. Pero el papá del niño rico no quiso que tomara parte en la película. Entonces reemplacé al niño rico por un maquinista de la película y la historia se cambió por la de un niño que se transforma en adulto, que es otra cosa. Ahí hay un caso concreto que ocurrió el día mismo de la filmación.

La capacidad de contarse historias, que no está en todos los pueblos, puede ser usada así en el cine. Hay países como Francia, por ejemplo, que no tiene esa capacidad y donde es muy difícil improvisar a ese nivel. El latinoamericano está habituado a contar anécdotas, historias. No hablemos de los africanos o de los árabes, que no hacen nada más que eso. Es una forma de hacer cine que puede ser muy rica.

¿Cuál es su método de dirección?

Depende de la película. Por ejemplo, en Berenice marqué en forma muy precisa la manera de actuar. Meterse con Berenice en Francia es meterse con un objeto sagrado. Ha habido mil versiones y hay dos vertientes principales de interpretación, sobre si el conflicto principal es político o sentimental. Y meterse con la manera de decir Berenice es mucho peor, porque los alejandrinos se dicen de una manera y no de otra. Yo distinguí tres maneras de decir los versos. Berenice habla de un modo impresionista, como si se hubiera olvidado, como sonámbula, dejando silencios entre verso y verso. Con ello los ritmos del alejandrino se vuelven blandos y el verso se cae a pedazos. También traté que la mayoría de los personajes políticos hablaran realmente como políticos franceses actuales. Por último, el emperador Tito habla como se entiende que tradicionalmente deben decirse los alejandrinos, es decir, dejando las pausas entre verso y verso. Jamás en el centro. Ahí hay un ejemplo de marcación muy concreto.
Ahora, si me preguntas la razón de por qué quiero eso, es más difícil de explicar. Yo quería que los políticos hablaran como políticos actuales porque el francés es un idioma muy estable desde el siglo XVII. Muchas fórmulas se siguen utilizando hoy en la televisión. Se podía lograr así un efecto de actualidad. Pero hay otras películas en que el desorden es completo, en que entrego papelitos a cada actor y después cada uno va orquestando de a poco, como Ray Barreto (se refiere al músico salsero). Para ligar dos secuencias se inventa una nueva. En La ciudad de los piratas, escribía los diálogos cada dos o tres días. Es la primera vez que escribo directamente en francés. Los parlamentos están escritos a la manera de fin de siglo. Incluso inventé algunas palabras que no existen en francés.

Pero La vocación suspendida, que la escribí en castellano para ser traducido al francés, es una adaptación de una novela de Klossowski y todos los tics los tomé de Henri de Montherland, un escritor francés católico ultraconservador. Está hecha como si fuera una telenovela para la televisión francesa llena de tics de películas militantes. La acción transcurre dentro de la Iglesia Católica. Allí todo está marcado. Todos hablan con el tono neutro de las películas de Bresson. En La ciudad de los piratas, por el contrario se juega más. Hay muchos tonos, es más “flamboyant”. La vocación suspendida es todo “recto-tono”. Está leída como se lee un informe policial.

¿Era muy cinéfilo cuando vivía en Chile?

Es muy fácil ser cinéfilo acá, con cinco películas al año.

Lo preguntaba porque hay algo de Citizen Kane en Los destinos de Manuel y de Jean Cocteau en La ciudad de los piratas…

Lo de Welles no se me había ocurrido nunca…

Y la reiteración de imágenes…

Pero es una reiteración literal de las imágenes, es decir, pasa lo mismo y pasa todo al revés. Y hay un detalle, ninguna imagen se reitera. Todas las veces que se repite se trata de imágenes distintas. Está hecho expresamente en distintos días. La luz es distinta. El hecho es el mismo, pero el encuadre no es nunca igual. Si se trata de citar a alguien, yo hubiera pensado en Robbe-Grillet.

¿Y Jean Cocteau?

En La ciudad de los piratas hay una cita a La bella y la bestia en la escena del paseo en el jardín. Yo conocí el cine de Cocteau en Chile, pero me gustó en Francia porque es inexportable. Es muy siútico, muy perfumado para salir afuera, pero dentro de Francia adquiere un sentido. Uno descubre que se trata realmente de una persona seria. Hay en él mucha invención cinematográfica. No obstante, La ciudad… tenía como referente principal a Murnau. Algunos efectos especiales, la manera de tratar el paisaje…

¿Hay una intención especial de recuperar ciertas formas de hacer cine y a la vez transgredirlas?

Puede ser un defecto que se transforma en virtud. Es un defecto muy chileno eso de decir: “Voy a hacer esto” y después “no, mejor que no”. Pero dejar a medio camino también puede ser una forma de hacer cosas. Hay muchos artistas que han hecho eso. Lope de Vega dejó muchas obras a medio camino y tienen tanta riqueza como cualquier obra acabada de Shakespeare.

En sus filmes predominan las referencias literarias…

Sí, las hay más literarias que pictóricas o cinematográficas. Los libros aluden a cosas de la vida…

El plano final de La ciudad de los piratas es muy pictórico. Parece sacado de un cuadro de Magritte.

Yo estaba buscando una toma final y esa salió por casualidad. Es el electricista que estaba poniendo unas luces y de repente se produjo un reflejo en una tela. Eso es lo que se llama el azar objetivo. Yo estaba durmiendo siesta en la playa y de pronto miré y dije “eso”. Y ya habían como tres personas que habían dicho lo mismo.

Su manera de filmar busca captar esa posibilidad de azar…

Sí, por supuesto. Lo que pasa es que los guiones de fierro se oxidan.

¿No le gusta dar explicaciones intelectuales sobre su trabajo?

Es que no vale la pena, porque no son ciertas. Sólo valen como chiste.

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*Transcrito por Pablo Molina Guerrero.
Versión en PDF gracias a Memoriachilena.cl

Vértigo: Cayendo al vacío

agosto 4, 2012

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Foto: La pasión según Hitchcock: el primer beso entre Scottie y su idealizada Madeleine.

Continuando con la más loable iniciativa cinéfila de 1990, el cine-arte Normandie y la distribuidora UIP reestrenan en Santiago _en una excelente copia_ la obra máxima de Alfred Hitchcock y una de las mejores películas jamás filmadas.

Todo crítico de cine tiene, en algún lugar más o menos escondido de su corazón, un Olimpo personal, un rincón donde guarda con devoción aquellas películas que, por variadas y no siempre explicables razones, han adquirido para él rango de verdadera divinidad. Para quien escribe estas líneas, ese Olimpo (formado por filmes de Charles Laughton, Sirk, Capra, Lang, Kazan, Rossellini, Nicholas Ray, Murnau, Griffith, Godard, Renoir y Welles, entre otros) tiene reservado el sitial de Zeus para Alfred Hitchcock.
De la vasta producción de este cineasta inglés atormentado, para el que la existencia fue siempre una cárcel, “Vértigo” me parece su hito máximo. Si “Tuyo es mi corazón” (Notorious, 1946), “La ventana indiscreta” (1954) e incluso “La soga” (1948) poseen quizás un guión más exacto y una realización desprovista de cualquier ripio, ninguna de ellas supera a “Vértigo” en intensidad, ideas y complejidad emocional.
El filme se abre con la imagen de un rostro femenino sobre el que se imprimen los créditos al ritmo de la extraordinaria y embrujante música de Bernard Herrmann. Allí, en esa máscara fantasmal que mueve los ojos, está resumido el enigma de la película. Cuando la cámara se detiene y se interna por uno de estos ojos inquietos hacia la oscuridad de la conciencia, Hitchcock _a través de los dibujos de Saul Bass_ nos revela la otra gran clave de su película: la espiral, forma geométrica que, casi imperceptiblemente, cubre todo el desarrollo de la acción.
La espiral está encarnada en el bien armado moño de Madeleine Elster (Kim Novak), una bella rubia que, según cree su marido, está poseída por el fantasma de Carlotta Valdés, una aristocrática dama de San Francisco que se volvió loca y se suicidó en el siglo pasado. Ante el peligro de que Madeleine corra la misma suerte de Carlotta, su marido, Gavin (Tom Helmore), solicita los servicios de Scottie (James Stewart), un detective que se ha retirado debido a que sufre de vértigo. El terror a las alturas y al vacío que aqueja a Scottie no es sólo físico. También tiene contornos de parálisis sicoanalítica, pues fue causado por la muerte de un policía amigo que intentó salvarle la vida en una redada por los tejados (en lo que es la escena más brutal con la que Hitchcock inició una de sus películas).
Planteados estos conflictos, Hitchcock va construyendo un denso tejido cinematográfico. A cada minuto que Scottie sigue a Madeleine en su errático vagabundeo, en cada nueva curva de las calles de San Francisco, el filme avanza un paso más en los laberínticos terrenos de lo fantástico y lo metafísico. Como si quedara atrapado entre los pliegues de una ensoñación, Scottie deja pasar los días contemplando a una Madeleine glacial y distante, que más bien parece una pintura y que va a grabarse para siempre en su mente como la imagen de la mujer amada.
En estas largas y silenciosas persecuciones, Hitchcock conduce a sus personajes por el viejo San Francisco, por el museo y el cementerio, en un recorrido que constituye un virtual viaje al pasado. Sí, porque en “Vértigo” _a diferencia de cualquier otra cinta de suspenso_ el protagonista no va hacia adelante sino hacia atrás. Scottie investiga quién fue Carlotta Valdés, cómo vivió y cómo murió, y en esa medida va retrocediendo en la vida misma de la ciudad hasta llegar a la misión española ubicada en las afueras.
Pocas veces un filme condensó de manera tan brillante el espacio físico y el mental, el tiempo cronológico y el ficticio. Admirable es, en este sentido, la escena en que Madeleine y Scottie pasean por un bosque de coníferas milenarias y Madeleine, hablando como si fuera Carlotta, ubica su extinta vida en el tronco cortado de una sequoia.
En el plano narrativo, Hitchcock se da el gusto de entregar la solución de la intrincada intriga policial del filme media hora antes del final, en una escena que deslumbra por su síntesis y que demuestra que si el director eligió una forma elíptica para contar esta historia no fue porque no pudiera narrarla de forma lineal. En cierto modo, ese momento en que Judy (Kim Novak, ahora de pelo oscuro) escribe una carta de confesión a Scottie en esa habitación con espejo y sin cuarta pared, es el punto final del cine clásico y el de la total consolidación del cine contemporáneo. El crimen perfecto cristaliza por primera y única vez en Hitchcock, la intriga se desvanece y este filme dominado por la espiral recomienza, con Scottie tratando de revivir, incluso con crueldad, a su perdida Madeleine.
Lo que queda por aclarar en la media hora final de “Vértigo” sólo tiene existencia _como Madeleine_ en el nivel de las ideas. Y ahí están Scottie y Judy, culpables a pesar suyo, sin otra posibilidad que repetir lo que ya vivieron, obligados a retornar una vez más al pasado, a esa misión española que es el eje de este filme arquitectónico y que tan bien conjuga todos sus temas.
Empujados a la tragedia por la maquinación del diabólico Gavin Elster, Scottie y Judy buscan la redención en el elevado campanario, cerca del cielo. Sin embargo, y por sobre la superación del trauma del vértigo del héroe, para estos amantes condenados no habrá más que la persistencia del fantasma y el ruego tardío de una monja _y del mismo Hitchcock_ que clama a Dios misericordia ante el advenimiento de lo inevitable: el vacío.

VERTIGO (Vertigo). Estados Unidos, color, 1958. Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela “De entre los muertos” de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Fotografía: Robert Burks. Decorados: Hal Pereira. Música: Bernard Herrmann. Montaje: George Tomasini. Vestuario: Edith Head. Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Henry Jones, Tom Helmore, Raymond Bailey, Ellen Corby, Lee Patrick. Duración: 128 minutos. Mayores de 14.

René Naranjo Sotomayor

Santiago de Chile, Viernes 20 de Julio de 1990
Wikén, El MERCURIO, pp. 16-17

‘The Ring’ ( 1927), de Hitchcock, recupera su pegada

mayo 11, 2012

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Una imagen de ‘The Ring’, película que Alfred Hitchcock escribió y dirigió en 1927, y cuya copia restaurada por el British Film Institute estrenará el Festival de Cannes 2012 en su sección Cannes Clasics.

Video: El genial arte de Saul Bass

abril 26, 2012

A escribir la verdad, señores..!

julio 18, 2010

“Breve historia del cine chileno”

Por René Naranjo S.

Son contados los libros que toman seriamente el cine chileno como objeto de estudio y análisis, y no abundan tampoco los escritos que, al menos en papel impreso, revisan su evolución artística y estilística.

Si se hiciera un escrutinio, probablemente el texto más feliz seguiría siendo la “Re-visión del cine chileno”, de Alicia Vega (que editado en 1979, en plena dictadura, se instaló como obligada referencia). Ya en democracia, sobresalen los dos volúmenes del crítico Ascanio Cavallo dedicados al cine de la transición y al Nuevo Cine de los años 60.

En cuanto a abordar la historia del cine chileno desde sus orígenes, el texto más recordado es el que, bajo el fragor del apasionado periodo de la Unidad Popular, firmó Carlos Ossa Coo y editó Quimantú.

Es en este panorama que, cuatro décadas más tarde, aparece bajo sello LOM esta “Breve historia del cine chileno”, de Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana, que busca poner al día la información sobre nuestra cinematografía y que, efectivamente, abarca desde sus inicios mudos hasta la aún no estrenada cinta de artes marciales “Mandrill”.

Más que un auténtico libro de historia, sin embargo, “Breve historia del cine chileno” es una extensa crónica de 220 páginas que acumula fechas, títulos, información cronológica y uno que otro juicio sobre determinados filmes. Los propios autores lo señalan en el prólogo, cuando afirman que el texto “no es exactamente lo que podría llamarse una Historia porque no pretende ser exhaustiva ni tampoco llegar hasta el fondo de los análisis en todos los aspectos”.

En sus páginas hay datos llamativos, como que en 1959 se estrenaron en Chile 287 películas extranjeras (contra las 165 actuales), y junto a la siempre necesaria puesta en valor de las obras de Raúl Ruiz, Miguel Littin y Aldo Francia, aparecen oportunos detalles sobre cineastas poco reconocidos, como Sergio Bravo.

En el libro se rescata también una frase del recordado crítico Hans Ehrmann, fechada en 1963 y de contemporánea vigencia: “Como un niño que nace pero nunca crece, el cine chileno ha tenido varias infancias y hasta asomos de adolescencia, sin lograr convertirse en adulto”.

Pero los autores no adoptan este u otro punto de vista para sostener una tesis, y se conforman con la enumeración y el acopio. Se echa de menos la búsqueda de nuevas fuentes, en la línea de lo que es la investigación histórica de hoy (conversaciones con los protagonistas, situaciones desconocidas de producciones recientes) y, sobre todo, una mirada más fresca, que discuta conceptos anquilosados y vetustos lugares comunes.

Así por ejemplo, Mouesca y Orellana refrendan prejuicios originados en el Festival de Cine de Viña del Mar de 1990, en cuanto a la existencia de una nueva generación de “críticos jóvenes que, desde la situación de privilegio que les daba escribir en el influyente diario El Mercurio, pregonaban una línea sectaria y excluyente, con un discurso de sesgo derechista que no osaba decir nombre”.

Conviene aclarar que los “críticos jóvenes” aludidos éramos dos, Alberto Fuguet y yo, y ciertamente esas actitudes “sectarias y excluyentes” y esos “sesgos” no reconocidos (ojo con la carga de intolerancia de ese lenguaje) habitan mucho más en los fantasmas mentales de los autores de este libro que en los artículos que se publicaron en El Mercurio en los dos primeros años del regreso a la democracia (en los que se reivindicó a autores como Ruiz, Hitchcock y Skolimovski, y se descubrió a cineastas como Spike Lee y Zhang Yimou).

Son esos mismos fantasmas, seguramente, lo que llevan a que este texto relativice la importancia de “Enfoque”, la más consistente revista cultural editada en Chile en los oscuros años de Pinochet, y donde –al alero de los críticos José Román y Héctor Soto- se forjó toda una manera de pensar y vivir el cine que hizo escuela.

No hay duda que urge documentar la actividad creciente y energizada del cine chileno, pero más que nada es importante pensarlo, conversarlo, discutirlo, hablarlo con esa pasión y naturalidad con que los personajes de “El secreto de sus ojos” recuerdan los logros del Racing de Avellaneda.

Si algo impide que la cinematografía nacional madure es, precisamente, la falta de conversación al interior del medio y la interlocución inteligente con la sociedad misma. El cine, como las más nobles actividades del ser humano, cristaliza a la luz del debate y el intercambio de miradas diversas. Sobre todo hoy que, si algo ha mostrado la Historia, es que no existe verdad que no merezca ser cuestionada a fondo.

La auténtica Historia del Cine Chileno, entonces, es una tarea por realizar.


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