Archive for the ‘Critica de Cine’ Category

Contexto para la entrevista a Raúl Ruiz ‘El chiste y el mito’, realizada en Santiago, 1986.

septiembre 26, 2014
Hace 28 años, en el ya desaparecido bar El Parrón de avenida Providencia, un cuarteto de novatos comunicadores y apasionados del cine conversamos con Raúl Ruiz.
Raúl, que vivía en París desde 1974, estaba en Santiago para presentar la primera retrospectiva de sus películas en nuestro país desde 1973. Los filmes se exhibieron, con cierto carácter confidencial, en el cine arte Normandie, entonces ubicado en Alameda 139, y en Espaciocal, situado en un secreto subterráneo en el Centro Comercial Lo Castillo, en Vitacura.
Ruiz venía con el brazo izquierdo enyesado y en cabestrillo. Se lo había quebrado a bordo del barco sueco ‘Frej’ mientras filmaba en el Polo Norte su película ‘Historia de hielo’, incluida luego en el filme colectivo ‘Rompehielos’ (1987). Si no recuerdo mal, esa muestra inciática de 1986 se componía de cinco largometrajes suyos, entre los que estaban la fascinante ‘La ciudad de los piratas’ (1983), la extensa y sorprendente ‘Los destinos de Manuel’ (1984), y la adaptación de la clásica obra de Racine, ‘Bérénice’ (1983), sobresaliente por su densidad formal y exigencia para el espectador.
Estas películas de Ruiz, vistas en horarios de mediodía o de medianoche, a veces a sala casi llena y otras practicamente solo, fueron para mí una revelación formidable. ‘La ciudad de los piratas’, en especial, con su hipnótica historia de un niño (Melvil Poupaud) asesino en serie y una protagonista (Anne Alvaro), que vaga por un paisaje que parece sacado de un sueño, envuelta en la poderosa y wagneriana música de Jorge Arriagada, resultó un filme que no se parecía a nada que yo hubiera visto antes.
Raúl hizo más intrigante aún mi percepción de esta película laberíntica cuando me contó después que dos policías, que aparecen brevemente en el filme, estaban inspirados en los fusilados carabineros chilenos Jorge Sagredo y Carlos Topp Collins.  Ese dato me ayudó a comprender que, bajo la enigmática superficie de esta isla remora, aparentemente situada en ninguna parte, existía un relato muy ligado a Chile, plagado de alusiones cifradas a nuestra historia reciente, y que las masacres que se relataban a la distancia en la película, eran los crímenes que habían tenido lugar en Chile vistos desde un exilio que se adivinaba doloroso.
En el momento en que se realizó esta entrevista (septiembre de 1986), nada de eso nos resultaba evidente. Las imágenes creadas por Ruiz, como ese pez lleno de joyas relucientes que un pescador saca del agua en ‘Los destinos de Manuel’, eran aún tan deslumbrantes como indescrifrables. Sus textos en pantalla, dichos muchas veces por los actores sin esa expresión y énfasis a los que estamos acostumbrados, parecían oscuras como las sombras que acompañan la inquietud de Bérénice, y sus propias palabras, ladrillos constructores de interminables murallas chinas de erudición e inventiva, nos llevaban más a un extravío desconcertante que a la certezas juveniles que esperábamos descubrir y atesorar.
En ese contexto, aderezado con algunos brebajes de rigor y en una de esas mesas que a Ruiz aún le hacían sentirse en casa, tuvo lugar la siguiente conversación.
El chiste y el mito
Entrevista a Raúl Ruiz.
Por Víctor Briceño, Alberto Fuguet, Germán Liñero y René Naranjo.
Fotografías: Germán Liñero.
Publicado en Revista Enfoque, nº 7, Diciembre 1986.

A lo mejor podríamos comenzar tratando de establecer una cronología en su filmografía…

Pero yo nunca he tenido una vida cronológica. Además la cronología es una cosa y la filmografía es otra.

¿Cuál es la diferencia?

Con la cronología se supone que las cosas empiezan por el principio y terminan por el final. Pero una historia, por simple que sea, puede tener muchos finales en el medio y el final-final puede no existir. Todos los admiradores de Marlon Brando sabían que él no se podía morir al final de una película porque seguía en otra.

No es muy original lo que voy a decir, pero cuando uno veía a Paul Newman haciendo de Premio Nobel y lo veía salir de cuadro, uno podía imaginarse que iba a jugar billar en The hustler. Todas esas películas son, de alguna manera, simultáneas y tienen vasos comunicantes.

Esa es una de las características de su cine…

Sí, ese es un aspecto, pero mientras hacía La ciudad de los piratas rodé otra película, Punto de fuga, totalmente opuesta. Era en blanco y negro, sin ningún efecto especial. Eran los mismos actores en el mismo balneario. Dos personajes divagaban, jugaban al póker durante una semana en la que no pasaba nada realmente importante. Uno ganaba una vez, después ganaba el otro y finalmente se separaban. Es un filme muy impresionista y en realidad es lo opuesto a La ciudad…

Y mientras estaba haciendo Los destinos de Manuel, hice otra que se llama Angola o los hijos del destierro, que la usé para hacer tests de luz para La isla del tesoro. Allí quería probar el procedimiento de la luz única, que fue muy utilizado por la Nueva Ola, pero que luego se fue degradando y banalizando. Bueno, para esos tests hicimos este largometraje, rodado en dos días y medio con 250 tomas. Mi récord. Hay muchos testigos.

El rodaje de Punto de fuga también fue muy breve. Sólo tomó cuatro días.

Esa velocidad para filmar es ya casi un mito…

Es que los mitos sin una base de realidad no funcionan. Yo tengo una teoría particular acerca del mito. Creo que todos los mitos en un comienzo fueron chistes. Alguien hizo un chiste: “Dios es uno solo”, por ejemplo. Todos se rieron, pero después de un siglo la gente comenzó a decir: “A lo mejor es cierto”. Pero primero fue un chiste. El escritor Cesare Pavese cree sentir en el campo, de repente, entre esos personajes banales que hacen el trabajo cotidiano, viejos mitos que renacen, que aparecen y desaparecen. Punto de fuga está hecha en torno a ese tema. Un lugar donde no pasa absolutamente nada en el campo y de pronto uno debiera sentir que hay un elemento mítico que está detrás, algo que tiene que ver con el hecho de representar una historia ya escrita, que tiene raíces profundas y que está ligada con la naturaleza y con el cosmos.

El mito es realmente importante. Es una cosa que concierne a cada uno. En la medida en que uno se siente ligado solemnemente con el paisaje, con la gente que pasa, con el momento que se vive, esta especie de resonancia que se produce en instantes inesperados toca a cualquier persona. A veces sirve para destruir una sociedad, otras veces la desarrolla. Sin embargo, es algo que no se puede negar. Después de todo tengo parientes chilotes y yo mismo soy medio chilote. Cuando niño estaba obligado a escuchar largas historias en las que, justamente, el mito comienza como chiste. Nadie cree. Los únicos que creen en los mitos chilotes son los no chilotes.

El cine moderno pasa mucho por recurrir a personajes de raíz mítica. Godard, por ejemplo, siempre alude a mitos del cine o de la cultura pop…

Sí, hay mucho de eso, salvo que yo busco menos en el cine que en la literatura o en subproductos que no son industriales sino artesanales.

Otro mito es su capacidad de improvisación…

En Los destinos de Manuel, por ejemplo, me enfrenté a un caso extremo, porque nunca sabía de antemano con qué elementos iba a contar para el rodaje. Y cuando uno tiene elementos muy pobres, la única forma para que todo funcione es transformarlo directamente en fábula. En la fábula cabe todo.  El pescado chico que arrastra un buque grande. Yo había pedido un pescado grande y me trajeron uno chico, ¿qué le voy a hacer?

Cuando planifica un rodaje, ¿siempre contempla la posibilidad de hacer cambios de última hora?

Siempre.

Asume entonces que al momento de rodar ocurren cosas imprevistas que deben quedar en la película…

Sí. De hecho nunca se puede saber qué tiempo va a haber en el momento de rodar y otras cosas así.

Eso tiene que ver con el chiste de donde parte el mito…

Pero en lugar de hacer un chiste banal, tratas de hacer un chiste poético. El segundo episodio de Los destinos… era en principio una historia entre dos niños, uno rico y otro pobre, es decir, al borde del mal gusto. Pero el papá del niño rico no quiso que tomara parte en la película. Entonces reemplacé al niño rico por un maquinista de la película y la historia se cambió por la de un niño que se transforma en adulto, que es otra cosa. Ahí hay un caso concreto que ocurrió el día mismo de la filmación.

La capacidad de contarse historias, que no está en todos los pueblos, puede ser usada así en el cine. Hay países como Francia, por ejemplo, que no tiene esa capacidad y donde es muy difícil improvisar a ese nivel. El latinoamericano está habituado a contar anécdotas, historias. No hablemos de los africanos o de los árabes, que no hacen nada más que eso. Es una forma de hacer cine que puede ser muy rica.

¿Cuál es su método de dirección?

Depende de la película. Por ejemplo, en Berenice marqué en forma muy precisa la manera de actuar. Meterse con Berenice en Francia es meterse con un objeto sagrado. Ha habido mil versiones y hay dos vertientes principales de interpretación, sobre si el conflicto principal es político o sentimental. Y meterse con la manera de decir Berenice es mucho peor, porque los alejandrinos se dicen de una manera y no de otra. Yo distinguí tres maneras de decir los versos. Berenice habla de un modo impresionista, como si se hubiera olvidado, como sonámbula, dejando silencios entre verso y verso. Con ello los ritmos del alejandrino se vuelven blandos y el verso se cae a pedazos. También traté que la mayoría de los personajes políticos hablaran realmente como políticos franceses actuales. Por último, el emperador Tito habla como se entiende que tradicionalmente deben decirse los alejandrinos, es decir, dejando las pausas entre verso y verso. Jamás en el centro. Ahí hay un ejemplo de marcación muy concreto.
Ahora, si me preguntas la razón de por qué quiero eso, es más difícil de explicar. Yo quería que los políticos hablaran como políticos actuales porque el francés es un idioma muy estable desde el siglo XVII. Muchas fórmulas se siguen utilizando hoy en la televisión. Se podía lograr así un efecto de actualidad. Pero hay otras películas en que el desorden es completo, en que entrego papelitos a cada actor y después cada uno va orquestando de a poco, como Ray Barreto (se refiere al músico salsero). Para ligar dos secuencias se inventa una nueva. En La ciudad de los piratas, escribía los diálogos cada dos o tres días. Es la primera vez que escribo directamente en francés. Los parlamentos están escritos a la manera de fin de siglo. Incluso inventé algunas palabras que no existen en francés.

Pero La vocación suspendida, que la escribí en castellano para ser traducido al francés, es una adaptación de una novela de Klossowski y todos los tics los tomé de Henri de Montherland, un escritor francés católico ultraconservador. Está hecha como si fuera una telenovela para la televisión francesa llena de tics de películas militantes. La acción transcurre dentro de la Iglesia Católica. Allí todo está marcado. Todos hablan con el tono neutro de las películas de Bresson. En La ciudad de los piratas, por el contrario se juega más. Hay muchos tonos, es más “flamboyant”. La vocación suspendida es todo “recto-tono”. Está leída como se lee un informe policial.

¿Era muy cinéfilo cuando vivía en Chile?

Es muy fácil ser cinéfilo acá, con cinco películas al año.

Lo preguntaba porque hay algo de Citizen Kane en Los destinos de Manuel y de Jean Cocteau en La ciudad de los piratas…

Lo de Welles no se me había ocurrido nunca…

Y la reiteración de imágenes…

Pero es una reiteración literal de las imágenes, es decir, pasa lo mismo y pasa todo al revés. Y hay un detalle, ninguna imagen se reitera. Todas las veces que se repite se trata de imágenes distintas. Está hecho expresamente en distintos días. La luz es distinta. El hecho es el mismo, pero el encuadre no es nunca igual. Si se trata de citar a alguien, yo hubiera pensado en Robbe-Grillet.

¿Y Jean Cocteau?

En La ciudad de los piratas hay una cita a La bella y la bestia en la escena del paseo en el jardín. Yo conocí el cine de Cocteau en Chile, pero me gustó en Francia porque es inexportable. Es muy siútico, muy perfumado para salir afuera, pero dentro de Francia adquiere un sentido. Uno descubre que se trata realmente de una persona seria. Hay en él mucha invención cinematográfica. No obstante, La ciudad… tenía como referente principal a Murnau. Algunos efectos especiales, la manera de tratar el paisaje…

¿Hay una intención especial de recuperar ciertas formas de hacer cine y a la vez transgredirlas?

Puede ser un defecto que se transforma en virtud. Es un defecto muy chileno eso de decir: “Voy a hacer esto” y después “no, mejor que no”. Pero dejar a medio camino también puede ser una forma de hacer cosas. Hay muchos artistas que han hecho eso. Lope de Vega dejó muchas obras a medio camino y tienen tanta riqueza como cualquier obra acabada de Shakespeare.

En sus filmes predominan las referencias literarias…

Sí, las hay más literarias que pictóricas o cinematográficas. Los libros aluden a cosas de la vida…

El plano final de La ciudad de los piratas es muy pictórico. Parece sacado de un cuadro de Magritte.

Yo estaba buscando una toma final y esa salió por casualidad. Es el electricista que estaba poniendo unas luces y de repente se produjo un reflejo en una tela. Eso es lo que se llama el azar objetivo. Yo estaba durmiendo siesta en la playa y de pronto miré y dije “eso”. Y ya habían como tres personas que habían dicho lo mismo.

Su manera de filmar busca captar esa posibilidad de azar…

Sí, por supuesto. Lo que pasa es que los guiones de fierro se oxidan.

¿No le gusta dar explicaciones intelectuales sobre su trabajo?

Es que no vale la pena, porque no son ciertas. Sólo valen como chiste.

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*Transcrito por Pablo Molina Guerrero.
Versión en PDF gracias a Memoriachilena.cl

‘Días de campo': Ruiz hace estallar el costumbrismo chileno en un filme esencial

julio 25, 2014
Francisco Reyes, amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en 'Días de campo', de Raúl Ruiz.

Francisco Reyes, Amparo Noguera, Carlos Flores Delpino y Marcial Edwards en ‘Días de campo’ (2005), de Raúl Ruiz.

 

Hay que decirlo de inmediato. El estreno de ‘Días de campo’, el primer largometraje de ficción que Raúl Ruiz realiza en Chile desde ‘Palomita blanca’ (1973), es el acontecimiento cinematográfico de este año 2005.

Para este retorno que ha tardado 32 años, Ruiz escogió un libro clásico de nuestra literatura costumbrista, ‘Días de campo’, de Federico Gana (1867-1926). En ese volumen recopilatorio se halla un cuento, ‘Paulita’, que antes se leía en el colegio, y que narra la vana espera de un hijo por parte de su anciana madre, empleada a tiempo completo en
la casona de un fundo de la zona central.

Ruiz le encomienda el rol de Paulita a Bélgica Castro (quien entrega una actuación excepcional e involvidable), y lo une al del propio
Federico Gana, encarnado muy bien por Marcial Edwards. Él es un solterón; ella, la sufriente progenitora de un retoño ingrato. El escritor y su personaje se funden así en la ficción ruiciana, y no tardan en asumir sus roles de hijo y madre postizos.

A esa tácita relación filial, que ofrece pasajes conmovedores, se hermana otra, que funciona como un reflejo y en la cual el ahora añoso. Gana (interpretado por Mario Montilles) conversa en un bar con un amigo (Poli Délano), en quien pronto se descubre un alter ego del mismo Raúl Ruiz.

Sobre estas dos parejas de personajes se entreteje entonces un relato que comienza como ejercicio paradojal -en el bar, los dos veteranos amigos sienten que ya han muerto pero que aún viven- y desemboca en un retrato del espíritu del Chile profundo, ese que se agazapa detrás del boom macroeconómico, los edificios modernos y los autos nuevos, ese que a todos nos parece extrañamente familar y que, sin embargo, a menudo nos da la impresión de que ya ha desaparecido.

Pero no hay que engañarse. Esta no es una bien intencionada y predecible película de época. Si ‘Días de campo’ resucita el costumbrismo de la sociedad rural es unicamente para fulminarlo, para hacerlo estallar en pedazos, para forzar sus reglas hasta un límite insospechado, como cuando sus protagonistas hablan de los inventos que vendrán en el futuro, cuando se oye el sonido de aviones que pasan o cuando una simple gotera adquiere un poder apenas comparable al del destino.

Con un estilo visual de extraordinaria fineza y una dirección que crea sucesivos momentos de bella intensidad, Ruiz da un tiro de gracia a las veteranas eternizadas en cama, los desenlaces tristones y las frustraciones eternas.

Hay un instante clave en este aspecto, ese en que, tras una noche en agonía, Paulita amanece del mejor ánimo a la mañana siguiente. Es una suerte de milagro, que nadie se explica y que libera a los personajes de sus miedos y secretos. Es también ese momento el que, veladamente, marca la reconciliación de Ruiz con Chile, el click que hace calzar el estilo depurado del cineasta radicado en París con el latido más oculto del corazón nacional.

Al olvidarse de ser fiel al cuento y al asumir la dimensión fantástica que esconde la realidad chilena, con sus muertos en vida y sus ánimas de día claro, ‘Días de campo’ borra de un plumazo todo resabio criollista e inaugura una nueva etapa en la evolución del cine en nuestro país. Desde ahora, nadie podrá volver a filmar el campo, los bares y las criaturas que por allí rondan como si fueran una reliquia, como si el mundo fuera plano o como si la vigilia y el sueño pudieran diferenciarse tan claramente como el aceite y el vinagre.

Raúl Ruiz sabe que el mundo es redondo y que se puede mirar desde muchos ángulos. Sabe también que una cara siempre esconde otra, que toda criatura tiene su doble y que, como en la cueca, no hay primera sin segunda. Es así que este filme magistral filmado en solamente 10 días en la zona de Melipilla se enfrenta de repente a su reverso y en el lugar de la madre aparece el hijo, Daniel Rubio (una sensacional caracterización del también director Ignacio Agüero).

Hombre sin pasado ni raíces, adoptado de niño por una mujer pudiente, Rubio hace que la película gire en 180 grados para alcanzar la última cota que le faltaba: la de la escala social, expresada en una foto en que él y Gana sonríen juntos en la infancia. Ahora, ya de adultos, la brecha entre el huacho y el patrón es irremontable. Y Ruiz filma la foto partida en dos, con uno en cada mitad, como el retrato final, definitivo, de esta irremontable sociedad nuestra de todos los días.

Alain Resnais filma su funeral. Y sonríe!

julio 20, 2014

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Por René Naranjo Sotomayor

El Cine UC estrenó en Chile su última película, ‘Amar, beber y cantar’, filmada por Resnais a los 91 años de edad. Es la despedida a una carrera extraordinaria de seis décadas, en las que el cineasta francés dirigió películas tan influyentes como ‘Noche y niebla’, ‘Hiroshima mon amour’, ‘El año pasado en Marienbad’, ‘Muriel’, ‘La guerra ha terminado’ y ‘Las hierbas salvajes’.

En ‘Amar, beber y cantar’, Alain Resnais filmó su despedida. Más aún, instalado tras la cámara a los 91 años, el inimitable y elegante cineasta francés filmó, literalmente, su propio funeral.
Dicho así, este dato puede sonar un poco lúgubre. Sin embargo, Resnais, acorde a la línea que desarrolló en sus largometrajes posteriores a ‘Mi tío de América’ (1980), pone en escena su despedida de este mundo de una forma teatral y amable, no exenta de un sutil humor e incluso, un toque de picardía.
Ese es el espíritu que recorre su último filme, ‘Amar, beber y cantar’, cuyo título está tomado de una antigua canción popularizada por Charles Boyer, que superponía este texto dionisiaco a la melodía de un conocido vals de Strauss.
En la película, seis personajes agrupados en tres parejas (encabezados por Sabime Azéma y André Dussollier, habituales colaboradores de Resnais) habitan una Inglaterra de estudio, con locaciones dibujadas por un caricaturista y con exteriores y decorados completamente teatrales. Son seis personajes maduros, que, como en la ópera ‘Cosi fan tutte’, de Mozart, o en una comedia de Marivaux (es decir, en claves de dramaturgia que se fundan en el siglo XVIII) coquetean, gozan, fantasean y sufren por los caprichos del amor. En particular, desde que Kathryn (Azéma) se entera que su ex novio y amigo de toda la vida George Riley tiene cáncer terminal y sólo sobrevivirá seis meses más.
Esa noticia inesperada es el gatillante de la ficción, que, como en el anterior filme de Resnais, ‘Vous n’avez encore rien vu’ (2012), se combina con un explícito dispositivo teatral. Dentro del filme, los protagonistas de ‘Amar, beber y cantar’ participan en una obra de teatro, que nunca vemos en escena, así como tampoco vemos nunca a George, que en esos días postreros de su existencia también se suma a ese montaje teatral.
Cuál es el verdadero teatro? Dónde se juega verdaderamente la vida? La verdad artística se esconde en artificio del cine, en la verdad del teatro o en la fusión misteriosa e indisoluble de ambos? Eso parece preguntarnos Resnais mientras vemos a los personajes decir sus elaborados textos -entre los que no faltan deliberadamente ciertos verbos y expresiones fuera de uso- arropados por delicados movimientos de cámara y una dirección de arte formidable, obra de Jacques Saulnier, su colaborador desde ‘El año pasado en Marienbad’ (1961).

Resnais construyó una familia en el cine, y es por esta vía que su película final adquiere un inesperado carácter personal. Décimo filme realizado junto a su pareja, la actriz Sabine Azéma, desde ‘La vida es una novela’ (1983), ‘Amar, beber y cantar’ reúne a una troupe de amigos del cineasta, donde la única debutante es Sandrine Kiberlain, que interpreta a Mónica, la separada esposa ‘oficial’ de George. Mónica vive ahora junto a un hombre mucho mayor (encarnado por Dussollier), en un claro guiño a la propia vida de Resnais, tendencia que, con un guiño de ojo, se prolongará en el breve amorío que, fuera de cuadro, sostendrán el esquivo George con la adolescente hija de una de las parejas protagónicas del filme.
En la última escena de ‘Amar, beber y cantar’, todos alrededor de un ataúd, dicen adiós a un hombre muy querido que no hemos visto en pantalla pero cuya presencia ha sido advertida y comentada por todos los personajes.
Es la despedida metafórica del propio Resnais, que, desde el más allá del off cinematográfico, dirige con una sonrisa cómplice. Es el adiós amable y reconciliado de un maestro.

‘La danza de la realidad': Provocativa, lisérgica y emotiva

junio 20, 2014

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Por Leopoldo Muñoz

Nunca antes este redactor había visto en pantalla grande un filme tan provocativo. Por eso, el estreno de “La danza de la realidad” resulta una oportunidad única, no sólo para experimentar la lisérgica y emotiva propuesta de Alejandro Jodorowsky al dar un vistazo a su propia infancia, a sus orígenes como judío errante y a nuestra manera de ser como chilenos (sin duda, su película más criolla), sino porque a sus 85 años es poco probable que realice otro largometraje, si se considera que su carrera cinematográfica no es tan prolífica como su trayectoria como escritor, guionista de cómics, psicomago y tarotista.

En Tocopilla, durante la década del 20 del siglo XX, vive Alejandro (Jeremías Herskovits), un niño que quiere agradar a Jaime (Brontis Jodorowsky), su padre, quien lo tortura para hacerlo hombre mientras es sobreprotegido por Sara (la soprano Pamela Flores), su madre, que sólo habla cantando como cantante de ópera. A partir de su dolor, el niño se avista a sí mismo convertido en un anciano (Alejandro Jodorowsky) y su padre abandona el hogar para viajar a Santiago con la obsesión de asesinar al dictador Carlos Ibáñez del Campo (Bastián Bodenhöfer).

El viaje iniciático al que nos invita Jodorowsky, como todo tránsito hacia el conocimiento, resulta áspero al derrumbar nuestros prejuicios. Un trayecto que esta vez comienza en el pasado, en su natal Tocopilla con sus áridos paisajes -un escenario similar al de Cristo y su errar de 40 días en el desierto, y del que el cineasta ha echado mano en la mayoría de sus filmes- pero que se proyecta contemporáneo .

Así, “Jodo” evidencia algunas de nuestras actuales miserias, como la intolerancia, la violencia gratuita amparada en el anonimato colectivo, el abismo entre las clases sociales, la codicia como motor del capitalismo y otros “ismos” como los totalitarismos e individualismo.

En esta road movie, fórmula que acomoda al director para sus relatos de aprendizaje, Jodorowsky conserva el imaginario alegórico que puebla su filmografía y que genera tanto impacto como el reparto de personas con miembros amputados. Aquí, la pelea de mancos, cojos y “cuchepos” contra Jaime causa estupor y surge como un instante que, sin ser cruel, desmorona cualquier corrección política.

También la figura de la Pietà y la lluvia de monedas se repiten como sucedió en “La Montaña sagrada” y en tonos más macabros reincide en los numerosos animales muertos como los conejos en “El Topo” y los sapos y camaleones de “La montaña sagrada”. Reiteraciones a las que se suma mujeres con voz masculina como escuchamos a Luz Jiménez en el presente estreno, subversión ya vista en “Fando y Lis”.

Por cierto, a ratos se siente que Jodorowsky nos desafía desde un púlpito al que sólo acceden los sabios, y nos hace pensar si tal nivel de audacia es posible porque así es él o porque su apellido constituye sinónimo de contracultura. Como sea, el magnetismo que despliegan sus imágenes -en su puesta en escena más cuidada en sus variantes del surrealismo, que nunca caen en la pedantería del lenguaje críptico-, también se aprecia en la adhesión arrajatablas de su elenco. Así se entiende la performance de Pamela Flores en el rol de Sara y la osada escena en la que con que sus fluidos resucita a su marido, o la interpretación de Bodenhöfer en el rol de Ibáñez.

A diferencia de sus otros largometrajes, quizás más controversiales como “Fando y Lis” (prohibida en México), “La montaña sagrada” o “Santa sangre” con la secuencia en que niños con Síndrome de Down jalan coca, aquí la provocación convive con una mirada íntima sobre la vida del autor. Por momentos se manifiesta desgarradora su visión sobre su propia infancia, extensiva al rigor de ser menor de edad en una sociedad machista y donde la pérdida de inocencia se aprueba como un logro que se confirman en las cruentas escenas entre el infante Alejandro y su padre. Misma intensidad al presenciar las descargas eléctricas con que torturan a Jaime y que inequívocamente evocan la dictadura de Pinochet.

En más de una forma, a pesar de las notorias diferencias estéticas, el filme se conecta con “La noche de enfrente” (2012), la última película de Raúl Ruiz, donde también el autor se centra en la historia chilena y personal. De esta manera, dos de nuestro mayores genios artísticos retornan a su tierra, tras décadas de vivir en suelos extranjeros donde obtuvieron mayor gratitud que la otorgada por nosotros.

“La danza de la realidad”. 2013. Chile, Francia.
Director: Alejandro Jodorowsky.
Con Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Bastián Bodenhöfer. 130 mins. Mayores de 18 años.

Opinión desde España sobre ‘La vida de Adele': ‘El desahogo pornográfico de un director déspota’

mayo 23, 2014

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Nota de René Naranjo: Luego de publicar mi comentario sobre la película francesa ‘La vida de Adele’, dirigida por Abdellatif Kechiche y ganadora del Festival de Cannes 2013, recibí desde España este comentario, que transcribo a continuación en forma integral:

‘Sinceramente, para que se hagan películas lésbicas como ésta prefiero que no se haga ninguna… porque mucho decir que visibilizan y normalizan pero parece que nadie ve que en realidad estamos en lo de siempre: las relaciones entre mujeres se convierten en objetos de morbo masculino y en escenitas degradantes de tetas y coños antes que en cualquier otra cosa, y eso es más un retroceso que un avance.

Soy lesbiana y estoy muy harta de escuchar tantas alabanzas absurdas a esta película que no es más que el desahogo pornográfico de las obsesiones de un director déspota. Fui a verla ilusionadísima porque el cómic me había encantado y tenía las esperanzas de encontrarme con algo igual de bueno o quizá mejor, pero no puedo expresar mi sorpresa al encontrarme tamaña basura… Quince minutos de porno lésbico completamente gratuito e injustificado que ensucian el resto del metraje y actúan a modo de llamada de atención desesperada (así como llamada a la recaudación, a la audiencia y a la crítica masculina) para disculpar tres horas insustanciales, desaprovechadas y vacías, con lo que podía haber dado de sí una temática inicial tan fantástica.
El director sólo se preocupó de rodar tijeras y cunnilingus, no hay rastro de la profundidad de la novela gráfica, de su estética cautivante, de su buen gusto, de su sensibilidad, de su despliegue en cuanto a temas y motivos… sólo sexo explícito, poses ridículas y morbo facilón para arrastrar a la gente a verla y convertirla en vouyers.
Sin esas largas escenas de sexo la película habría ganado en dignidad y fuerza, precisamente es contraproducente a su causa este excesivo regodeo.
En lugar de estas escenas (o de gran parte de ellas) se podría haber aprovechado metraje e incluir, por ejemplo, una escena de ataque homófobo de los que están tan tristemente vigentes en Francia u otros países europeos, eso sí contribuiría a una mayor sensibilización del público y no una escena como la de las tijeras con la que la película cae en el ridículo, se descalifica a sí misma y le da la razón a quienes afirman que es pornografía mostrada sólo con el propósito de excitar.
Cuál es la intención si no de regodearse de tal manera? ¿Si no vemos ocho orgasmos no entendemos la pasión entre ambas protagonistas? ¿O la “necesidad” de meter estos quince minutos de sexo salvaje era porque si no nadie aguantaría tres horas soporíferas viendo a una actriz con cara de empanada?
Me pregunto cómo es posible que nadie (o muy pocos) vean lo que es en realidad esta película: una fantasía pornográfica de un director heterosexual, basándose en un juicio apriorístico de cómo follan dos lesbianas que no es más que su propio deseo puesto en imágenes (y además tiránicamente, en plan “vosotras tocaos hasta la extenuación que yo filmo mientras babeo).
De haber sido dos hombres los protagonistas (o un hombre y una mujer), el director jamás se habría recreado así en una escena sexual entre ellos y la película no habría sido tan brillante para los críticos. Si la pareja hubiera sido heterosexual y si el sexo, aunque realista, hubiera sido tratado de manera más sutil, de esta película ni se habla. Y mucho menos se la premia. Pero claro, a los críticos heterosexuales les ha gustado mucho y por eso ganó Cannes…
Por eso, lo que me escama de todo esto (aparte de que me es imposible simpatizar con un señor que ha hecho que sus actrices se sientan poco menos que abusadas…) es que el director ha reducido una historia compleja sobre el amor, la amistad, la intimidad… en una larguísima escena de sexo hecha desde el punto de vista de un observador masculino y heterosexual (qué sorpresa) que reduce a las lesbianas y a las mujeres en general en objetos hipersexualizados cuyas prácticas sexuales son y deben ser aquellas que despiertan los deseos de este público en particular. Como siempre, se reduce a las mujeres (lesbianas o no) a lo mismo. Objetos. Objetos con los que vender, comerciar, excitar… objetos masturbatorios y poco más.
Esta película no hace ningún favor a la causa homosexual, más bien todo lo contrario.

Si me extiendo tanto y me expreso con tanta vehemencia es porque quiero que mi punto de vista (que es el de muchas lesbianas también) ayude a entender por qué tanta indignación justificada con esta película, por eso insisto en dar explicaciones de lo que considero que es un enfado lógico (el que también siente la propia autora del cómic) y no una pura histeria “porque sí”.
Recomiendo encarecidamente la lectura del cómic original para que cualquiera compruebe la diferencia por sí mismo en todo cuanto afirmo: claro que hay sexo, de hecho nadie niega la necesidad de que lo haya, pero está tratado de una manera completamente diferente: con buen gusto, sensibilidad y respeto. Son escenas estéticas y realistas, no tan facilonas, exageradas y burdas como en la película, donde la mirada masculina y casi onanista se delata por sí sola. La autora, Julie Maroh, también expresó su indignación al respecto.
Conste, insisto, que en ningún momento se discute sobre no mostrar sexo en la película, de hecho es necesario y está justificado que se muestre, pero no ASÍ. El problema no es con el sexo explícito siempre que esté justificado y bien presentado. El problema es cuando se ha decidido mostrar una escena sexual larguísima con el único propósito de crear morbo gratuito y polémica para después querer tomar al espectador por tonto, hacerse el ingenuo y pretender venderlo como “arte”. Eso es lo indignante. Más que una relación sincera y realista entre dos mujeres parece una fantasía pornográfica bastante tópica (e incluso ridícula por determinadas posturas) de un hombre heterosexual.
Tened por seguro que si Kechiche hubiera dirigido “Brokeback Mountain” o una historia de amor con dos hombres como protagonistas, ni de coña se habría recreado tanto.
Es por este cúmulo de circunstancias por el que las lesbianas nos sentimos tan ofendidas: se nos reduce siempre a lo mismo, al mismo papel de objetos destinados a dar placer o morbo a la audiencia… Es curioso que las mayores alabanzas procedan, justamente, de hombres heterosexuales; las mujeres, heteros o lesbianas, la ponen bastante peor y son mucho más críticas. Será quizá porque la cosificación sexual de la mujer es algo tan enquistado en nuestra sociedad, en todos los ámbitos, lo tenemos tan admitido, que ni se permite darle la vuelta cuando alguien lo cuestiona (y entonces, de hacerlo, se nos tacha de histéricas, mojigatas o estrechas de mente, como si confundiéramos “abiertos de mente” con “necesidad de mostrar sexo explícito”) y, como siempre, se visibiliza a las lesbianas sólo para la consecución del placer masculino; se las muestra como objetos sexuales en la pantalla con la hipócrita excusa de que es necesario ver esas escenas pornográficas para entender la vida de la protagonista. Y así, la vida de Adèle se queda reducida a “La vida sexual de Adèle”. Una película fácil, vulgar, pornográfica, con todo lo que podía haber dado de sí (no se dedica apenas atención a la lucha interior de la protagonista, a los conflictos con sus padres y amigas ni la solución a los mismos, no se incide en la necesidad de una mayor visibilización y normalización, etc.)…
Creo sinceramente que Kechiche no quiso desarrollar con la misma extensión y profundidad ningún otro tema más que el sexual, disfrazando tal cantidad exagerada de escenas pornográficas bajo tres horas de “cine” y “arte”.
El director parece que sólo se dirige a un público específico para que alabe su obra. Podía haber hecho una verdadera maravilla, pero se dejó cegar por el recurso más fácil y explícito. Es verdaderamente una lástima’.

Paula Alonso

El furor de vivir, gozar y sufrir: “La vida de Adele” llega a cines chilenos

abril 7, 2014

Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux protagonizan ‘La vida de Adèle’.

Intensa película de tres horas sobre la relación apasionada de dos jóvenes mujeres en la Francia de hoy, ‘La vida de Adèle’ sedujo al jurado del Festival de Cannes 2013, presidido por Steven Spielberg, e instaló una nueva manera de mostrar el sexo y las emociones que rigen la vida. En Chile por fin se estrenó -en dos salas de Santiago- este jueves 19 de junio.

Por René Naranjo S.

Hace mucho que el Festival de Cannes no tenía como ganadora a una película con tanta carga explosiva como ‘La vida de Adèle’. La Palma de Oro había premiado filmes magnificamente realizados y plenos de sentido, como ‘El pianista’ (2002), ‘El árbol de la vida’ (2010) y ‘La clase’ (2008); desoladores como ‘Cuatro meses, tres semanas y dos días (2007) y ‘La cinta blanca’ (2009); colmados de emoción y sensibilidad, como ‘La habitación del hijo’ (2001) y ‘El niño’ (2005), pero habría que retroceder probablemente hasta 1994, cuando Tarantino se impuso con ‘Pulp Fiction’, para encontrar otro filme capaz de hacer saltar las referencias dominantes en el cine global tanto en estilo como en tema.

‘La vida de Adèle’, quinto largometraje del director francés de origen tunecino Abdellatif Kechiche, posee justamente ese poder. Es una película que quiebra moldes y desafía todas esas fórmulas aparentemente tan consolidadas que rigen las formas de producción del cine contemporáneo. Y lo hace con ese infalible recurso que hoy parece tan extraviado e inalcanzable: atrapar un momento de vida.

La película, efectivamente, está concebida como el retrato de la vida de Adèle (interprtada de forma impresionante por Adèle Exarchopoulos), adolescente de 15 años que estudia en la secundaria y que empieza a salir con muchachos. Así entabla una relación con Thomas (Jeremy Laheurte), chico sensible con el que descubre el sexo. Pero Adèle se inquieta porque siente que algo falta. Y esa inquietud genera una búsqueda en ella, que a los 17 la llevará a cruzar el camino de Emma (Léa Seydoux), joven de pelo azul y 12 años mayor, que ya cursa estudios superiores de Bellas Artes y que tiene muy asumido que ama a las mujeres.

Todo este proceso es mostrado por Kechiche con una naturalidad tan sorprendente como esplendorosa, íntima y estremecedora, al punto que por momentos parece que las protagonistas están interpretando sus propias historias personales. Cada instante está lleno de vida y verdad cinematográfica, dotado de una espontánea luminosidad que se ve ajena a cualquier manipulación.

Adèle entabla su primer diálogo con Emma en un bar gay, se ríen, coquetean; otro día se juntan en una plaza y hablan de Sartre y de Bob Marley, y en otra jornada participan de una gran marcha por una mejor educación. Cuando las compañeras de curso la molestan y la llaman lesbiana, Adèle se enfurece y busca refugio en la madura protección de Emma; cuando pasa el tiempo, la relación se consolida y las dos jóvenes se van a vivir juntas.

Es ahí cuando, en este flujo de extrema sensación de realidad, llega la escena de sexo sáfico que puso incómodo a más de alguien en las funciones en Cannes. Se trata de una escena de unos ocho minutos de duración, en que no hay pudores ni nada que cubra los cuerpos, y en que los primeros planos exponen toda la intensidad del placentero descubrimiento físico y sexual que experimenta Adèle. Las dos actrices están lanzadas a vivir este encuentro con todos sus sentidos al máximo, y el resultado es de una potencia y un erotismo rara vez vistos en el cine.

Muchas veces, sobre todo en el cine de consumo industrial, el sexo está puesto como por obligación, filmado de manera rutinaria y presentado de forma predecible. En ‘La vida de Adèle’, la expresión de la sexualidad es un torbellino imparable sin el cual toda la película perdería parte de su sentido. La fuerza con que ambas protagonistas viven ese instante es, como en la vida misma, fundamental para entender todo lo que van a vivir después, para dar cuenta de verdad de lo que será la evolución de los sentimientos de ambas.

El sexo expuesto así, de forma directa y sin zonas prohibidas, es también la mejor manera de humanizarlo. Y gran parte de la potencia de ‘La vida de Adèle’ reside en hacernos sentir que esta historia de amores, ilusiones, desengaños y quebrantos la hemos vivido, de una manera u otra, cada uno de nosotros.

El filme está concebido de principio a fin como un flujo vital, y por eso, cuando tras sus tres inolvidables horas de proyección, la pantalla se va a negro, un título inesperado que define lo que acabamos de ver como ‘Capítulos 1 y 2′ advierte que esta historia continuará, como si se tratara de una serie por entregas.

El mensaje es nítido y estimulante: la vida de Adèle prosigue, y las nuestras también. A vivirlas sin pausa y sin miedo!

Bond y ‘Skyfall': De paseo a la muerte

noviembre 4, 2012

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Por René Naranjo S.

El tercer filme de James Bond protagonizado por Daniel Craig tiene aspiraciones importantes. ‘Skyfall’ no quiere ser una película más de la saga ni se contenta con ser una respetable cinta de espías. Al mando de esta contundente producción, el director británico Sam Mendes (autor de las sobrevaloradas ‘American Beauty’ y ‘Sólo por un sueño’) pretende dejar la vara alta. Más aún cuando este año el super agente cumple medio siglo de vida y cuando, luego de la taciturna ‘Quantum of Solace’, la marca necesita un relanzamiento.
Para lograr estos objetivos artísticos y comerciales, Mendes y su equipo de probados talentos (que incluye al chileno Alexander Witt, al maestro de la fotografía Roger Deakins y una magnífica dirección de arte) apuestan en ‘Skyfall’ por una película que supera la simple entretención por la vía de sumergirse en las neurosis y las fracturas emocionales de los protagonistas.
Conocedor de los códigos del teatro, Mendes busca desde el comienzo otorgarle a Bond y a Madre (la gran Judi Dench) una dimensión sicológica que va mucho más allá de lo habitual y los pone en tensión desde la cautivante persecución de obertura en Estambul. El juego que ambos juegan es de vida o muerte y así lo hace sentir el director, enfatizando justamente en esa secuencia la posibilidad de que el mismo Bond pueda perecer.
Mendes quiere imponer un sello autoral a la película, y con ese fin se apoya en su indudable sentido estético y en el manejo de la teatralidad de las escenas. Allí donde otro cineasta a cargo de Bond pondría juegos de palabras o un toque de humor, Mendes prefiere el silencio y la pausa, a través de las cuales va revistiendo la historia de una inesperada solemnidad (que, quizás, parecerá excesiva a algunos fanáticos de 007).
Se nota la influencia de Hitchcock, con cita directa a ‘Intriga internacional’ (1959), en la escena de los policías en la estación de trenes; también, y de manera mucho más consistente, se ve que Mendes ha revisado varias veces ‘Vértigo’ (1958). A esa gran obra hitchcockiana remite esa constante sensación de que el super agente está en un limbo que se parece mucho a una muerte suspendida, y el laberíntico viaje al pasado, que hace derivar el relato desde los abigarrados neones incandescentes de Shangai hacia la desnudez de las soledades escocesas (filmadas de manera soberbia con luz natural).
No es que Mendes llegue a las profundidades metafísicas del maestro inglés, pero en lo formal, el recurrir a esta fuente -siempre inspiradora- le funciona a la hora de darle mayor intensidad al relato.

No hay duda de que Sam Mendes vio también los ‘Batman’ de Christopher Nolan y se ha dejado influir por sus atmósferas pesadas, su visión de desastre global y la relevancia -por momentos un poco exagerada- otorgada a la infancia del héroe. También se percibe algo de villano de ‘Batman’ en el malvado Silva, que encarna Javier Bardem con el pelo rubio, una ambigüedad constante en todo aspecto, y una ansiedad rencorosa y destructiva ligada a traumas antiguos (que es por donde se engancha con el fondo del filme). Mendes, sin embargo, juega la carta sicológica mucho más a fondo que Nolan y genera un interesante paralelo entre Bond y Silva que nos lleva a sentir, como espectadores, la existencia de un insólito parentesco entre ambos, casi de hermanos opuestos, enfrentados por el amor materno crepuscular.
El regreso al pasado de Bond se intensifica en ‘Skyfall’ con la vuelta a escena del clásico Aston Martin y un par de guiños más a los filmes de los ’60 y ’70. Todo, antes de desembocar en la extensa escena final en Escocia, cuyo carácter de origen está expresado visualmente en espléndidas imágenes que suponen un gran trabajo con la luz natural.
Es interesante lo que ocurre con esta veta más abiertamente psicoanalítica de la película. El punto es: nos interesa conocer la infancia de 007, saber quienes fueron sus padres y qué fue de ellos? Realmente, no. En su devenir personal, en su trabajo de espía al servicio de Su Majestad, esta biografía poco y nada puede aportar. El personaje de 007 es, por definición, desarraigado y ajeno a afectos duraderos. Sin embargo, dentro de la estructura de ‘Skyfall’ y de la manera en que se desarrolla el conflicto con Silva y Madre, este retorno al origen se vuelve importante para James Bond. Es como si fuera necesario que, en este paseo a la muerte, Bond se desfondara, llegara hasta su propio límite y superara su propia fragilidad para seguir existiendo.
Película de vocación terapéutica en cada uno de sus 143 minutos, ‘Skyfall’ es una de las más logradas cintas de la serie, y, probablemente, la mejor que ha dirigido Sam Mendes.

Ewan McGegor x 2: ‘Un amor imposible’ y ‘Agentes secretos’

octubre 8, 2012

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Por René Naranjo S.

Dos películas protagonizadas por Ewan McGregor acaban de pasar por la cartelera chilena. El rubio actor británico, que bien puede decir que ha hecho todo en el cine, estuvo en las salas con dos películas (‘Un amor imposible’ y ‘Agentes secretos’) en las que toca sendas cuerdas muy distintas: la comedia romántica y de buena conciencia, y la cinta de acción efectiva y concisa.
En ambas, McGregor aporta nuevos jalones a su gran personaje cinematográfico, que es un tipo no muy expresivo, a veces algo distraido y otras mas enigmático, a menudo solitario y casi siempre metido en intrigas de alto vuelo.
En ‘Un amor imposible’ (título tras el cual se esconde ‘Salmon Fishing in the Yemen’, 2011) McGregor es el doctor Jones, introvertido especialista en fauna marina que recibe un inesperado encargo: instalar una reserva de salmones en pleno desierto del Yemen. Tras esta idea está una mujer decidida y elegante, Harriet (Emily Blunt), y, más oculto, el interés político de la ambiciosa Patricia Maxwell (una genial Kristin Scott-Thomas), encargada de prensa del Primer Ministro.
En tono de fábula moral y comedia de amor de buenas intenciones, ‘Un amor imposible’ hace del desarrollo de este descabellado proyecto un -algo predecible- viaje físico y emocional para sus protagonistas, que van a ver cómo sus mundos personales se derrumban y las nuevas circunstancias los obligan a apostar por opciones relativamente impensadas.
Ewan McGregor es aquí el eje y motor de la película, y es quien la sostiene también en los pasajes en que el atractivo dramático tambalea. Su dificultad para expresar los sentimientos, interpretada con simpatíay un humor muy británico recuerda una vez más a su actor y modelo Alec Guiness, y es, bien probablemente, lo más enganchador de este filme del director Lasse Halstrom ( ‘Hachiko’, ‘Querido John’) que, con gentileza, puede disfrutarse más allá de su cuota de ingenuidad.

Mucho menos ingenua y bastante más energética es ‘Agentes secretos’ (Haywire, 2011), la nueva realización del consagrado Steven Soderbergh (‘Traffic’, ‘Che’, Contagio’). Aquí Ewan McGregor forma, junto a Michael Douglas y Antonio Banderas, un trio de hombres con poder que con sus manejos siniestros han puesto en una encrucijada a la guapa y eximia luchadora agente Mallory Kane (Gina Carano).
Tras el rescate de un periodista chino en Barcelona, Mallory se ve atrapada en una gran conspiración para eliminarla y, durante los intensos 85 minutos que dura la cinta, literalmente corre por su vida. ‘Agentes secretos’ es algo así como una versión femenina de ‘La identidad Bourne’ y el diestro Soderbergh la asume como tal: una persecución laberíntica y mortal, que atraviesa varios países y en que todo nuevo giro está marcado por la traición.
Steven Soderbergh es uno de los grandes cineastas contemporáneos y posee un sentido sensacional del relato, del ritmo, del montaje, de la ubicación de la cámara y del uso de sonido. Sabe también filmar los lugares y las ciudades como nadie, darles textura y potencia estética al punto de que uno casi puede sentirse allí, ya se trate de Dublín, Mallorca o el hangar de un aeropuerto. El gran cine por filmar bien los espacios físicos, y él lo tiene claro.
Aquí el director demuestra además gran eficiacia para filmar las peleas cuerpo a cuerpo, a las que Mallory debe hacer frente en forma constante (una de ellas, con el mismísimo Michael Fassbender) y para otorgarle máxima tensión a esta historia de ‘falsa culpable’ con inspiración hitchcockiana. Y, claro, en la línea de enemigos a vencer por Mallory está el manipulador Kenneth que encarna McGregor.
No la tiene fácil el protagonista de ‘El escritor oculto’, pese a que en ‘Agentes secretos’ comprobamos que ha mejorado mucho sus técnicas de defensa personal. Pero bajo el acecho implacable de Mallory, una simple caminata por la playa puede ser una trampa letal. Son los riesgos de querer disponer de los destinos de los demás sin considerar que, en toda empresa humana, algo puede salir mal.

‘Carnage': La irónica crueldad de Polanski

octubre 6, 2012

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Por René Naranjo S.

Si hay un cineasta mítico aún en actividad, ese es Roman Polanski. Ligado a sucesos policiales que estremecieron al mundo, con bien vividos 79 años de edad que su rostro no delata, Polanski es un tanto icono del cine de autor como un auténtico maestro.
Su más reciente película ‘Un dios salvaje’ (Carnage, 2011), es una clase sobre cómo realizar un filme completo dentro de cuatro paredes; en este caso, un departamento en Nueva York. Si quieres aprender a hacer cine, nada mejor que analizar con cuidado la forma en que el cineasta polaco-francés pone la cámara, distribuye los actores, los reagrupa o los deja en solitario, los eleva o los deja caer, como si fuera un titiritero que maneja a voluntad el comportamiento de sus personajes.
La mirada de Polanski ha estado marcada por una irónica crueldad y la inquietud sobre cómo se distribuye la culpa entre los hombres. Quién es victimario y quién víctima, quien castiga y quien es el castigado, son sin duda preguntas que recorren en forma constante su quehacer de más de medio siglo.
En ‘Un dios salvaje’, estas obsesiones del director está un poco más a flor de piel, porque ya se hallan en la obra de teatro original de Yasmine Reza y también porque Polanski debió terminar el filme mientras estaba preso en Suiza, debido a la larga causa en su contra en Estados Unidos.
Así, ante su cámara prodigiosa, y encerrados como hámsters, dos matrimonios (Jodie Foster y John C. Reilly, contra Kate Winslet y Christopher Waltz, todos formidables) discuten sobre cómo solucionar correctamente una pelea entre sus hijos. Por cierto, tratándose de Polanski, cualquier intento de acuerdo civilizado sucumbirá progresivamente ante la explosión de los aspectos más primitivos de los protagonistas.
Hay sólo dos planos de exteriores en la película, y en los dos se ven niños que juegan en un parque. Ambos son un contraste preciso con el viciado interior del departamento e insinúan que la vida circula por otra parte, más allá de cualquier juego mental. Son un contrapunto perfecto para expresar también la secreta limitación de toda empresa humana, y un respiro oportuno ante tan crispado escepticismo.

Casi en el otro extremo del cine se hallan Oliver Stone y ‘Salvajes’
(Savages, 2012)’ su regreso a la ficción desde ‘Wall Street 2′. Donde Polanski es pulcro y preciso, Stone es chascón: estira escenas, introduce imágenes de ensoñación, exagera los contrastes y arma un relato que funciona con la sutileza de una 4×4 saltando dunas.
Esta vez, el director de ‘JFK’ se lanza con ganas a contar la historia de dos amigos que cultivan y trafican marihuana entre California y México, y que además comparten el afecto y el sexo con una guapa rubia (Blake Lively). Uno de los amigos es violento y pendenciero; el otro es pacífico y cree en las causas solidarias. Lo malo es que que,en este negocio sucio, tienen como rivales a Elena, una mujer sin escrúpulos (Salma Hayek, muy bien) y Lado, un implacable narco-killer (un Benicio del Toro de antología). Agreguemos el policía corrupto que interpreta John Travolta y tenemos algo parecido a una película de Tarantino, que posee cierta ‘onda’ pero nunca la misma gracia cinematográfica.
En ‘Salvajes’ se arman bien los mundos fronterizos y lo que se refiere al circuito de la droga; con harto menos talento se articulan los personajes y sus emociones. Como suele pasar en el cine de Stone, el deseo de denuncia supera al de matizar los caracteres y el relato se fragmenta a riesgo de desintengrarse.
Sin embargo, entre tanto asunto difuso, es el ambiguo y desalmado Lado quien mantiene la espina vertebral del relato. Al interpretarlo, Benicio del Toro sabe ir más allá de la caricatura y entregarle una enrarecida dosis de verdad a alguien que se mueve en tales cuotas de abyección. Él salva la película y es el mejor motivo para ver ‘Salvajes’.

Maravilla bajo la luna

septiembre 16, 2012

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Por René Naranjo S.

Está llamada a ser una de las películas por la que será recordado este 2012. Una de esas obras cinematográficas que hoy se producen de manera cada vez más espaciada y que, acaso por eso justamente, nos deslumbra como sólo puede hacerlo una joya rara. Es ‘Moonrise Kingdom (‘Un reino bajo la luna’), el nuevo largometraje de Wes Anderson, quien desde su debut en ‘Rushmore’ (1998) ha escrito uno de los caminos más personales y originales del cine contemporáneo.
En qué radica la originalidad de Anderson? Sin duda en su mirada, que -tal como ha señalado más de una vez la critica mundial- tiene mucho de autista; y en la forma particular y juguetona de manejar la geometría de los espacios y los colores vistosos, que en numerosas ocasiones hacen pensar en los dibujos animados.
Ese ‘autismo’ de la mirada del cineasta pasa por la plena conciencia individual de sus criaturas: los protagonistas de sus filmes saben lo que quieren y poco les importa lo que piensen los demás, aunque eso los lleve a chocar con las normas sociales e incluso con la ley. En busca de cumplir sus objetivos, sus personajes viven con toda comodidad en la paradoja y a contracorriente del resto, lo que origina conflictos irónicos con su entorno. Y esa agudeza va siempre unida a un humor inteligente.
En ‘Moonrise Kingdom’, Wes Anderson condensa de manera perfecta estas obsesiones y entrega el que bien puede ser el mejor filme de su carrera. Fiel a ese toque nerd que tanto le gusta, el argumento del filme tiene como eje una patrulla de boy-scouts que habitan una remota isla de Nueva Inglaterra allá por 1965. La patrulla está a cargo del poco apto Ward (Edward Norton), quien un buen día constata la desaparición de uno de sus jóvenes pupilos, Sam, y además descubre que éste es huérfano. Paralelamente, al otro lado de la isla, Walt Bishop (el genial Bill Murray, en su sexto trabajo con el director) y su esposa Laura (Frances McDormand) ya no saben cómo relacionarse su rebelde hija Suzy, que no tiene amigas, escucha solamente discos de Francoise Hardy y observa el mundo a través de grandes binoculares.
Desde el inicio mismo del filme, en la secuencia de créditos, ‘Moonrise Kingdom’ presenta su propuesta narrativa y estética con admirable talento y precisión. Al ritmo de la música del barroco Henry Purcell, Anderson arma una coreografía de personajes, lugares, objetos vintage y casas, que sirve para involucrar magníficamente al espectador en este relato de chicos en la edad del pavo, de adultos en severa crisis y -esto es lo más logrado- darle esa percepción de que hay rendijas en la existencia por donde aún aún se puede colar la fantasía.
Wes Anderson demuestra aquí un manejo formidable del relato, que perfecciona su búsqueda de convertir las películas en cuentos infantiles para adultos. Su dirección de los actores es exacta y jovial, y en este filme donde todo está calculado al milímetro, el cineasta deja un amplio espacio a la naturaleza, los paisajes agrestes y la sorpresa. Todo ello le otorga al relato una vitalidad irresistible y ensoñadora: ‘Moonrise Kingdom’ es una película sobre la libertad y el amor inclaudicable, que permite que en cada una de sus escenas uno pueda percibir esa sensación de libre tránsito del afecto humano.
Si los personajes adultos (personificados por Bruce Willis, Tilda Swinton y Harvey Keitel, además de Murray, McDormand y Norton) tienen problemas, es en buena medida porque se alejaron del sendero iluminado de esas pulsiones primigenias y adoptaron un orden distinto al que les dictaban sus emociones. El filme les da la opción de reencontrarlos por medio de la persecusión de la pareja de enamorados briboncillos, y lo hace sin que asome jamás la retórica ni el discurso ni la frase de autoayuda.
‘Moonrise Kigndom’ es una de esas grandes películas que, a punta de trabajar brillantemente lo fílmico, terminan tocando nuestra propia vida. Es, por decirlo en breve, una pura maravilla.


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