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El furor de vivir, gozar y sufrir: “La vida de Adele” llega a cines chilenos

abril 7, 2014

Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux protagonizan ‘La vida de Adèle’.

Película de tres horas sobre la relación apasionada de dos jóvenes mujeres en la Francia de hoy, ‘La vida de Adèle’ sedujo al jurado del Festival de Cannes 2013, presidido por Steven Spielberg, e instaló una nueva manera de mostrar el sexo y las emociones que rigen la vida. En Chile debe estrenarse en cines el próximo 8 de mayo.

Por René Naranjo S.

Hace mucho que el Festival de Cannes no tenía como ganadora a una película con tanta carga explosiva como ‘La vida de Adèle’.La Palma de Oro había premiado filmes magnificamente realizados y plenos de sentido, como ‘El pianista’ (2002), ‘El árbol de la vida’ (2010) y ‘La clase’ (2008); desoladores como ‘Cuatro meses, tres semanas y dos días (2007) y ‘La cinta blanca’ (2009); colmados de emoción y sensibilidad, como ‘La habitación del hijo’ (2001) y ‘El niño’ (2005), pero habría que retroceder probablemente hasta 1994, cuando Tarantino se impuso con ‘Pulp Fiction’, para encontrar otro filme capaz de hacer saltar las referencias dominantes en el cine global tanto en estilo como en tema.

‘La vida de Adèle’, quinto largometraje del director francés de origen tunecino Abdellatif Kechiche, posee justamente ese poder. Es una película que quiebra moldes y desafía todas esas fórmulas aparentemente tan consolidadas que rigen las formas de producción del cine contemporáneo. Y lo hace con ese infalible recurso que hoy parece tan extraviado e inalcanzable: atrapar un momento de vida.

La película, efectivamente, está concebida como el retrato de la vida de Adèle (interprtada de forma impresionante por Adèle Exarchopoulos), adolescente de 15 años que estudia en la secundaria y que empieza a salir con muchachos. Así entabla una relación con Thomas (Jeremy Laheurte), chico sensible con el que descubre el sexo. Pero Adèle se inquieta porque siente que algo falta. Y esa inquietud genera una búsqueda en ella, que a los 17 la llevará a cruzar el camino de Emma (Léa Seydoux), joven de pelo azul que ya cursa estudios superiores de Bellas Artes y que tiene muy asumido que ama a las mujeres.

Todo este proceso es mostrado por Kechiche con una naturalidad tan sorprendente como esplendorosa, al punto que por momentos parece que las protagonistas están interpretando sus propias historias personales. Cada instante está lleno de vida y verdad cinematográfica, dotado de una espontánea luminosidad que se ve ajena a cualquier manipulación. Adèle entabla su primer diálogo con Emma en un bar gay, se ríen, coquetean; otro día se juntan en una plaza y hablan de Sartre y de Bob Marley, y en otra jornada participan de una gran marcha por una mejor educación; cuando las compañeras de curso la molestan la llaman lesbiana, Adèle se enfurece y busca refugio en la madura protección de Emma; cuando pasa el tiempo, la relación se consolida y las dos jóvenes se van a vivir juntas.

Es ahí cuando, en este flujo de extrema sensación de realidad, llega la escena de sexo sáfico que puso incómodo a más de alguien en las funciones en Cannes. Se trata de una escena de al menos cinco minutos, en que no hay pudores ni nada que cubra los cuerpos, y en que los primeros planos exponen toda la intensidad del placentero descubrimiento físico y sexual que experimenta Adèle. Las dos actrices están lanzadas a vivir este encuentro con todos sus sentidos al máximo, y el resultado es de una potencia y un erotismo rara vez vistos en el cine.

Muchas veces, sobre todo en el cine de consumo industrial, el sexo está puesto como por obligación, filmado de manera rutinaria y presentado de forma predecible. En ‘La vida de Adèle’, la expresión de la sexualidad es un torbellino imparable sin el cual toda la película perdería parte de su sentido. La fuerza con que ambas protagonistas viven ese instante es, como en la vida misma, fundamental para entender todo lo que van a vivir después, para dar cuenta de verdad de lo que será la evolución de los sentimientos de ambas.

El sexo expuesto así, de forma directa y sin zonas prohibidas, es también la mejor manera de humanizarlo. Y gran parte de la potencia de ‘La vida de Adèle’ reside en hacernos sentir que esta historia de amores, ilusiones, desengaños y quebrantos la hemos vivido, de una manera u otra, cada uno de nosotros.

El filme está concebido de principio a fin como un flujo vital, y por eso, cuando tras sus tres inolvidables horas deproyección, la pantalla se va a negro, un título inesperado que define lo que acabamos de ver como ‘Capítulos 1 y 2′ advierte que esta historia continuará, como si se tratara de una serie por entregas.

El mensaje es nítido y estimulante: la vida de Adèle prosigue, y las nuestras también. A vivirlas sin pausa y sin miedo!

Bond y ‘Skyfall’: De paseo a la muerte

noviembre 4, 2012

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Por René Naranjo S.

El tercer filme de James Bond protagonizado por Daniel Craig tiene aspiraciones importantes. ‘Skyfall’ no quiere ser una película más de la saga ni se contenta con ser una respetable cinta de espías. Al mando de esta contundente producción, el director británico Sam Mendes (autor de las sobrevaloradas ‘American Beauty’ y ‘Sólo por un sueño’) pretende dejar la vara alta. Más aún cuando este año el super agente cumple medio siglo de vida y cuando, luego de la taciturna ‘Quantum of Solace’, la marca necesita un relanzamiento.
Para lograr estos objetivos artísticos y comerciales, Mendes y su equipo de probados talentos (que incluye al chileno Alexander Witt, al maestro de la fotografía Roger Deakins y una magnífica dirección de arte) apuestan en ‘Skyfall’ por una película que supera la simple entretención por la vía de sumergirse en las neurosis y las fracturas emocionales de los protagonistas.
Conocedor de los códigos del teatro, Mendes busca desde el comienzo otorgarle a Bond y a Madre (la gran Judi Dench) una dimensión sicológica que va mucho más allá de lo habitual y los pone en tensión desde la cautivante persecución de obertura en Estambul. El juego que ambos juegan es de vida o muerte y así lo hace sentir el director, enfatizando justamente en esa secuencia la posibilidad de que el mismo Bond pueda perecer.
Mendes quiere imponer un sello autoral a la película, y con ese fin se apoya en su indudable sentido estético y en el manejo de la teatralidad de las escenas. Allí donde otro cineasta a cargo de Bond pondría juegos de palabras o un toque de humor, Mendes prefiere el silencio y la pausa, a través de las cuales va revistiendo la historia de una inesperada solemnidad (que, quizás, parecerá excesiva a algunos fanáticos de 007).
Se nota la influencia de Hitchcock, con cita directa a ‘Intriga internacional’ (1959), en la escena de los policías en la estación de trenes; también, y de manera mucho más consistente, se ve que Mendes ha revisado varias veces ‘Vértigo’ (1958). A esa gran obra hitchcockiana remite esa constante sensación de que el super agente está en un limbo que se parece mucho a una muerte suspendida, y el laberíntico viaje al pasado, que hace derivar el relato desde los abigarrados neones incandescentes de Shangai hacia la desnudez de las soledades escocesas (filmadas de manera soberbia con luz natural).
No es que Mendes llegue a las profundidades metafísicas del maestro inglés, pero en lo formal, el recurrir a esta fuente -siempre inspiradora- le funciona a la hora de darle mayor intensidad al relato.

No hay duda de que Sam Mendes vio también los ‘Batman’ de Christopher Nolan y se ha dejado influir por sus atmósferas pesadas, su visión de desastre global y la relevancia -por momentos un poco exagerada- otorgada a la infancia del héroe. También se percibe algo de villano de ‘Batman’ en el malvado Silva, que encarna Javier Bardem con el pelo rubio, una ambigüedad constante en todo aspecto, y una ansiedad rencorosa y destructiva ligada a traumas antiguos (que es por donde se engancha con el fondo del filme). Mendes, sin embargo, juega la carta sicológica mucho más a fondo que Nolan y genera un interesante paralelo entre Bond y Silva que nos lleva a sentir, como espectadores, la existencia de un insólito parentesco entre ambos, casi de hermanos opuestos, enfrentados por el amor materno crepuscular.
El regreso al pasado de Bond se intensifica en ‘Skyfall’ con la vuelta a escena del clásico Aston Martin y un par de guiños más a los filmes de los ’60 y ’70. Todo, antes de desembocar en la extensa escena final en Escocia, cuyo carácter de origen está expresado visualmente en espléndidas imágenes que suponen un gran trabajo con la luz natural.
Es interesante lo que ocurre con esta veta más abiertamente psicoanalítica de la película. El punto es: nos interesa conocer la infancia de 007, saber quienes fueron sus padres y qué fue de ellos? Realmente, no. En su devenir personal, en su trabajo de espía al servicio de Su Majestad, esta biografía poco y nada puede aportar. El personaje de 007 es, por definición, desarraigado y ajeno a afectos duraderos. Sin embargo, dentro de la estructura de ‘Skyfall’ y de la manera en que se desarrolla el conflicto con Silva y Madre, este retorno al origen se vuelve importante para James Bond. Es como si fuera necesario que, en este paseo a la muerte, Bond se desfondara, llegara hasta su propio límite y superara su propia fragilidad para seguir existiendo.
Película de vocación terapéutica en cada uno de sus 143 minutos, ‘Skyfall’ es una de las más logradas cintas de la serie, y, probablemente, la mejor que ha dirigido Sam Mendes.

Ewan McGegor x 2: ‘Un amor imposible’ y ‘Agentes secretos’

octubre 8, 2012

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Por René Naranjo S.

Dos películas protagonizadas por Ewan McGregor acaban de pasar por la cartelera chilena. El rubio actor británico, que bien puede decir que ha hecho todo en el cine, estuvo en las salas con dos películas (‘Un amor imposible’ y ‘Agentes secretos’) en las que toca sendas cuerdas muy distintas: la comedia romántica y de buena conciencia, y la cinta de acción efectiva y concisa.
En ambas, McGregor aporta nuevos jalones a su gran personaje cinematográfico, que es un tipo no muy expresivo, a veces algo distraido y otras mas enigmático, a menudo solitario y casi siempre metido en intrigas de alto vuelo.
En ‘Un amor imposible’ (título tras el cual se esconde ‘Salmon Fishing in the Yemen’, 2011) McGregor es el doctor Jones, introvertido especialista en fauna marina que recibe un inesperado encargo: instalar una reserva de salmones en pleno desierto del Yemen. Tras esta idea está una mujer decidida y elegante, Harriet (Emily Blunt), y, más oculto, el interés político de la ambiciosa Patricia Maxwell (una genial Kristin Scott-Thomas), encargada de prensa del Primer Ministro.
En tono de fábula moral y comedia de amor de buenas intenciones, ‘Un amor imposible’ hace del desarrollo de este descabellado proyecto un -algo predecible- viaje físico y emocional para sus protagonistas, que van a ver cómo sus mundos personales se derrumban y las nuevas circunstancias los obligan a apostar por opciones relativamente impensadas.
Ewan McGregor es aquí el eje y motor de la película, y es quien la sostiene también en los pasajes en que el atractivo dramático tambalea. Su dificultad para expresar los sentimientos, interpretada con simpatíay un humor muy británico recuerda una vez más a su actor y modelo Alec Guiness, y es, bien probablemente, lo más enganchador de este filme del director Lasse Halstrom ( ‘Hachiko’, ‘Querido John’) que, con gentileza, puede disfrutarse más allá de su cuota de ingenuidad.

Mucho menos ingenua y bastante más energética es ‘Agentes secretos’ (Haywire, 2011), la nueva realización del consagrado Steven Soderbergh (‘Traffic’, ‘Che’, Contagio’). Aquí Ewan McGregor forma, junto a Michael Douglas y Antonio Banderas, un trio de hombres con poder que con sus manejos siniestros han puesto en una encrucijada a la guapa y eximia luchadora agente Mallory Kane (Gina Carano).
Tras el rescate de un periodista chino en Barcelona, Mallory se ve atrapada en una gran conspiración para eliminarla y, durante los intensos 85 minutos que dura la cinta, literalmente corre por su vida. ‘Agentes secretos’ es algo así como una versión femenina de ‘La identidad Bourne’ y el diestro Soderbergh la asume como tal: una persecución laberíntica y mortal, que atraviesa varios países y en que todo nuevo giro está marcado por la traición.
Steven Soderbergh es uno de los grandes cineastas contemporáneos y posee un sentido sensacional del relato, del ritmo, del montaje, de la ubicación de la cámara y del uso de sonido. Sabe también filmar los lugares y las ciudades como nadie, darles textura y potencia estética al punto de que uno casi puede sentirse allí, ya se trate de Dublín, Mallorca o el hangar de un aeropuerto. El gran cine por filmar bien los espacios físicos, y él lo tiene claro.
Aquí el director demuestra además gran eficiacia para filmar las peleas cuerpo a cuerpo, a las que Mallory debe hacer frente en forma constante (una de ellas, con el mismísimo Michael Fassbender) y para otorgarle máxima tensión a esta historia de ‘falsa culpable’ con inspiración hitchcockiana. Y, claro, en la línea de enemigos a vencer por Mallory está el manipulador Kenneth que encarna McGregor.
No la tiene fácil el protagonista de ‘El escritor oculto’, pese a que en ‘Agentes secretos’ comprobamos que ha mejorado mucho sus técnicas de defensa personal. Pero bajo el acecho implacable de Mallory, una simple caminata por la playa puede ser una trampa letal. Son los riesgos de querer disponer de los destinos de los demás sin considerar que, en toda empresa humana, algo puede salir mal.

‘Carnage’: La irónica crueldad de Polanski

octubre 6, 2012

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Por René Naranjo S.

Si hay un cineasta mítico aún en actividad, ese es Roman Polanski. Ligado a sucesos policiales que estremecieron al mundo, con bien vividos 79 años de edad que su rostro no delata, Polanski es un tanto icono del cine de autor como un auténtico maestro.
Su más reciente película ‘Un dios salvaje’ (Carnage, 2011), es una clase sobre cómo realizar un filme completo dentro de cuatro paredes; en este caso, un departamento en Nueva York. Si quieres aprender a hacer cine, nada mejor que analizar con cuidado la forma en que el cineasta polaco-francés pone la cámara, distribuye los actores, los reagrupa o los deja en solitario, los eleva o los deja caer, como si fuera un titiritero que maneja a voluntad el comportamiento de sus personajes.
La mirada de Polanski ha estado marcada por una irónica crueldad y la inquietud sobre cómo se distribuye la culpa entre los hombres. Quién es victimario y quién víctima, quien castiga y quien es el castigado, son sin duda preguntas que recorren en forma constante su quehacer de más de medio siglo.
En ‘Un dios salvaje’, estas obsesiones del director está un poco más a flor de piel, porque ya se hallan en la obra de teatro original de Yasmine Reza y también porque Polanski debió terminar el filme mientras estaba preso en Suiza, debido a la larga causa en su contra en Estados Unidos.
Así, ante su cámara prodigiosa, y encerrados como hámsters, dos matrimonios (Jodie Foster y John C. Reilly, contra Kate Winslet y Christopher Waltz, todos formidables) discuten sobre cómo solucionar correctamente una pelea entre sus hijos. Por cierto, tratándose de Polanski, cualquier intento de acuerdo civilizado sucumbirá progresivamente ante la explosión de los aspectos más primitivos de los protagonistas.
Hay sólo dos planos de exteriores en la película, y en los dos se ven niños que juegan en un parque. Ambos son un contraste preciso con el viciado interior del departamento e insinúan que la vida circula por otra parte, más allá de cualquier juego mental. Son un contrapunto perfecto para expresar también la secreta limitación de toda empresa humana, y un respiro oportuno ante tan crispado escepticismo.

Casi en el otro extremo del cine se hallan Oliver Stone y ‘Salvajes’
(Savages, 2012)’ su regreso a la ficción desde ‘Wall Street 2′. Donde Polanski es pulcro y preciso, Stone es chascón: estira escenas, introduce imágenes de ensoñación, exagera los contrastes y arma un relato que funciona con la sutileza de una 4×4 saltando dunas.
Esta vez, el director de ‘JFK’ se lanza con ganas a contar la historia de dos amigos que cultivan y trafican marihuana entre California y México, y que además comparten el afecto y el sexo con una guapa rubia (Blake Lively). Uno de los amigos es violento y pendenciero; el otro es pacífico y cree en las causas solidarias. Lo malo es que que,en este negocio sucio, tienen como rivales a Elena, una mujer sin escrúpulos (Salma Hayek, muy bien) y Lado, un implacable narco-killer (un Benicio del Toro de antología). Agreguemos el policía corrupto que interpreta John Travolta y tenemos algo parecido a una película de Tarantino, que posee cierta ‘onda’ pero nunca la misma gracia cinematográfica.
En ‘Salvajes’ se arman bien los mundos fronterizos y lo que se refiere al circuito de la droga; con harto menos talento se articulan los personajes y sus emociones. Como suele pasar en el cine de Stone, el deseo de denuncia supera al de matizar los caracteres y el relato se fragmenta a riesgo de desintengrarse.
Sin embargo, entre tanto asunto difuso, es el ambiguo y desalmado Lado quien mantiene la espina vertebral del relato. Al interpretarlo, Benicio del Toro sabe ir más allá de la caricatura y entregarle una enrarecida dosis de verdad a alguien que se mueve en tales cuotas de abyección. Él salva la película y es el mejor motivo para ver ‘Salvajes’.

Maravilla bajo la luna

septiembre 16, 2012

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Por René Naranjo S.

Está llamada a ser una de las películas por la que será recordado este 2012. Una de esas obras cinematográficas que hoy se producen de manera cada vez más espaciada y que, acaso por eso justamente, nos deslumbra como sólo puede hacerlo una joya rara. Es ‘Moonrise Kingdom (‘Un reino bajo la luna’), el nuevo largometraje de Wes Anderson, quien desde su debut en ‘Rushmore’ (1998) ha escrito uno de los caminos más personales y originales del cine contemporáneo.
En qué radica la originalidad de Anderson? Sin duda en su mirada, que -tal como ha señalado más de una vez la critica mundial- tiene mucho de autista; y en la forma particular y juguetona de manejar la geometría de los espacios y los colores vistosos, que en numerosas ocasiones hacen pensar en los dibujos animados.
Ese ‘autismo’ de la mirada del cineasta pasa por la plena conciencia individual de sus criaturas: los protagonistas de sus filmes saben lo que quieren y poco les importa lo que piensen los demás, aunque eso los lleve a chocar con las normas sociales e incluso con la ley. En busca de cumplir sus objetivos, sus personajes viven con toda comodidad en la paradoja y a contracorriente del resto, lo que origina conflictos irónicos con su entorno. Y esa agudeza va siempre unida a un humor inteligente.
En ‘Moonrise Kingdom’, Wes Anderson condensa de manera perfecta estas obsesiones y entrega el que bien puede ser el mejor filme de su carrera. Fiel a ese toque nerd que tanto le gusta, el argumento del filme tiene como eje una patrulla de boy-scouts que habitan una remota isla de Nueva Inglaterra allá por 1965. La patrulla está a cargo del poco apto Ward (Edward Norton), quien un buen día constata la desaparición de uno de sus jóvenes pupilos, Sam, y además descubre que éste es huérfano. Paralelamente, al otro lado de la isla, Walt Bishop (el genial Bill Murray, en su sexto trabajo con el director) y su esposa Laura (Frances McDormand) ya no saben cómo relacionarse su rebelde hija Suzy, que no tiene amigas, escucha solamente discos de Francoise Hardy y observa el mundo a través de grandes binoculares.
Desde el inicio mismo del filme, en la secuencia de créditos, ‘Moonrise Kingdom’ presenta su propuesta narrativa y estética con admirable talento y precisión. Al ritmo de la música del barroco Henry Purcell, Anderson arma una coreografía de personajes, lugares, objetos vintage y casas, que sirve para involucrar magníficamente al espectador en este relato de chicos en la edad del pavo, de adultos en severa crisis y -esto es lo más logrado- darle esa percepción de que hay rendijas en la existencia por donde aún aún se puede colar la fantasía.
Wes Anderson demuestra aquí un manejo formidable del relato, que perfecciona su búsqueda de convertir las películas en cuentos infantiles para adultos. Su dirección de los actores es exacta y jovial, y en este filme donde todo está calculado al milímetro, el cineasta deja un amplio espacio a la naturaleza, los paisajes agrestes y la sorpresa. Todo ello le otorga al relato una vitalidad irresistible y ensoñadora: ‘Moonrise Kingdom’ es una película sobre la libertad y el amor inclaudicable, que permite que en cada una de sus escenas uno pueda percibir esa sensación de libre tránsito del afecto humano.
Si los personajes adultos (personificados por Bruce Willis, Tilda Swinton y Harvey Keitel, además de Murray, McDormand y Norton) tienen problemas, es en buena medida porque se alejaron del sendero iluminado de esas pulsiones primigenias y adoptaron un orden distinto al que les dictaban sus emociones. El filme les da la opción de reencontrarlos por medio de la persecusión de la pareja de enamorados briboncillos, y lo hace sin que asome jamás la retórica ni el discurso ni la frase de autoayuda.
‘Moonrise Kigndom’ es una de esas grandes películas que, a punta de trabajar brillantemente lo fílmico, terminan tocando nuestra propia vida. Es, por decirlo en breve, una pura maravilla.

‘A Roma con amor’: Al cine italiano, con fervor

agosto 20, 2012

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Por René Naranjo S.

Alguna vez fue el gran cineasta de la vida en Nueva York y la retrató en películas agudas y llenas de humor como ‘Annie Hall’, ‘Manhattan’, ‘Broadway Danny Rose’ y ‘Hannah y sus hermanas’. Pero desde 2005, Woody Allen abandonó su ciudad natal para salir a filmar a Europa, donde encontró el apoyo y los fondos necesarios para continuar su rigurosa apuesta de realizar un filme al año.
Es así como, en un recorrido singular, Londres, Barcelona, París y ahora Roma han servido de escenario para sus historias; en cada una de ellas, Allen ha buscado entrar en su cotidianidad y sus mitos, en un proceso que en ‘A Roma con amor’ se intensifica al contactar directamente con el legado del cine italiano desde el neorrealismo en adelante.
Woody Allen siempre admiró a Fellini, y también se sintió cercano de los personajes y códigos de la ‘comedia italiana’. Todo esa herencia es el sustento de esta nueva película, al punto que bien se puede decir que aquí hay un compendio de la cinematografía italiana del último medio sigo, y que si no se aprecia bien ese aspecto, no es posible disfrutar realmente ‘A Roma con amor’.
Como en muchos de sus filmes, Allen construye aquí una red de personajes que comparten relaciones y encuentros que van desde lo intenso a lo causal: Una pareja recién casada llega a vivir a la Ciudad Eterna, un jefe de familia en apuros económicos (el notable Roberto Benigni) descubre la repentina celebridad de la TV chatarra, una deshinibida prostituta (Penélope Cruz) se ve inmersa por azar en un mundo muy formal, un empleado de pompas fúnebres que canta como Caruso pero sólo bajo la ducha (el famoso tenor Fabio Armiliato), un joven estadounidense (Jesse Eisenberg, de ‘La red social’) que recibe a una tentadora amiga, y un director de escena de ópera de vocación vanguardista (el propio Woody Allen) que aterriza en Roma junto a su esposa (la siempre genial Judy Davis) para asistir al matrimonio de su hija con un abogado comunista.
Con todos ellos, y algunos más, Woody Allen maneja arquetipos y situaciones para ir perfilando esta comedia del comportamiento con sabor y color peninsular. Las alusiones son numerosas: la Anna de Penélope Cruz es un cruce entre Sophia Loren y Ornella Muti (quien aparece en un breve papel); el Leopoldo de Benigni es una actualización del gran Alberto Sordi; la joven esposa venida del sur, Milly, que se fascina con los famosos, parece salida de ‘Bellísima’ (1951)’ de Visconti; la misma locura de la TV por convertir a cualquier persona en una celebridad fugaz remite a ‘Ginger y Fred’ (1986)’ de Fellini y la noche de tormenta en el Coliseo bien pudo estar en ‘La dolce vita’ (1959).
Qué es lo novedoso entonces en este afectuoso homenaje al ‘cinema italiano’? La ironía que recorre cada escena y cada personaje y que, muy especialmente, va por cuenta del personaje de Allen, Jerry, quien, como siempre, es autoflagelante y cáustico para evaluar lo que hacen quienes lo rodean.
Esa observación de sí mismo y el entorno enfrenta a los protagonistas a sus contradicciones y deseos (de una forma que Allen ya exploró en ‘Comedia sexual de una noche de verano’) los conduce a un clímax en que se impone la urgencia de vivir lo que se siente en el presente, a cualquier costo.
Entre la via Appia, el Trastevere, la plaza España, la vía Veneto y varios otros rincones característicos de Roma, Woody Allen se sumerge en la sensualidad, los llamados insistentes del erotismo y la embriaguez del arte y la belleza, para incluso darse el gusto de poner en escena la ópera ‘I Pagliacci’ con un detalle delirante.
Ciertamente, el guión de ‘A Roma con amor’ no funciona de manera tan exacta como el de ‘Medianoche en París’ y hay pasajes en que las historias dan una vuelta de más. Sin embargo, aquí hay ideas y la mirada lúcida de este Woody Allen de 76 años de edad sumada a su comprensiva lectura de la fragilidad humana bien hacen que el paseo por esta Roma de sus amores sea una experiencia deliciosa e intelectualmente estimulante.
De cuántos cineastas hoy se puede escribir algo así?

‘No’: La conciencia y la historia

agosto 12, 2012

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Por René Naranjo S.

El triunfo de la opción No en el plebiscito convocado por Pinochet en 1988 es el principal, y acaso único, triunfo de la épica ciudadana en nuestra historia reciente. Es también una victoria cívica que, vista hoy, parece casi de ciencia-ficción. Sacar a un dictador del gobierno mediante una rayita en un voto? En Chile, país insular y muchas veces extraño, tal proeza fue posible y conmovió al mundo.
Era, por lo tanto, un trabajo exigente el que acometieron el cineasta Pablo Larraín y el guionista Pedro Peirano al realizar la película ‘No’. Cómo contar esta victoria popular de una manera artística y socialmente interesante, con la perspectiva que otorgan los 24 años transcurridos? Cómo hablar del Chile de la desigualdad, la mala educación, la TV que sólo cree en el rating, la democracia en crisis de representatividad, sin dejar de dar cuenta de una causa que cambió la historia?
Aquí está el dato clave de este filme inteligente y escéptico: en vez de abarcar la gran epopeya, ‘No’ se enfoca en la historia de la recordada campaña publicitaria, en cómo se gestaron y llevaron a la pantalla de TV los videos, canciones, discursos y noticias que, hace 24 años, movilizaron a más de la mitad de los chilenos a votar contra ese Sí que eternizaba a Pinochet en el poder.
Gran idea la de mostrar la trastienda de la campaña; sensacional hallazgo el de concentrarse en narrar la tarea que fue poner en conceptos publicitarios el drama de la represión militar y la utopía de un Chile más justo y democrático. Por eso, el protagonista de la cinta no es un político ni un universitario idealista sino René Saavedra (interpretado gloriosamente por Gael García Bernal), joven padre y publicista chileno que recién regresa del exilio en México y que hace cargo, sin querer queriendo, de crear y dirigir la campaña.
Es a través de la conciencia descreída de René que Larraín nos hace observar desde el proceso de creación, que pasa por utilizar códigos de impacto masivo que antes se usaron para vender bebidas, hasta el triunfo mismo, feliz pero ajeno. Larraín hace de este René, que duda de casi todo, un héroe plenamente contemporáneo y a través de él, lanza una ácida reflexión al Chile que surgió del plebiscito. Un solo ejemplo: el cineasta hace actuar a los creativos de la franja del No y les entrega los roles de los publicistas del Sí, sentados en La Moneda, listos para promover el legado de la dictadura.
Arriba de su patineta o en las conversaciones con su ‘socio’ Lucho Guzmán (Alfredo Castro, en actuación de antología), René es tan protagonista como testigo y sus silencios son tan importantes como sus palabras: basta ver la escena en que Patricio Aylwin graba su alocución y él se retira del set, incómodo ante la forma en que empieza a repartirse el poder mucho antes del 5 de octubre.
Es esa conciencia distanciada y actual, finalmente, lo que hace funcionar la película y la eleva al nivel de obra potente e iluminadora. ‘No’ es una película sobre la representación de la realidad y la forma en que ésta determina el devenir (la torpeza de la franja del Sí refleja la propia disolución del régimen) e, incluso, las fantasías de una nación.
El brillante guión de Peirano entrega la información de modo preciso, e incorpora bien la ironía, como en la escena en que René, el operador político Urrutia (Lucho Gnecco, perfecto en el rol) y un par de publicistas más crean el slogan de ‘La alegría ya viene’. La película reitera frases en momentos claves, con resultados formidables, y elabora crudos paralelos entre el trabajo en la franja y la filmación del comercial de un entonces novedoso horno microondas. Política y mercado nunca estuvieran más hermanadas en el cine chileno.
Con ‘No’, Pablo Larraín cierra además de la mejor forma la trilogía que inició en 2008 con ‘Tony Manero’ en 2008 y siguió con ‘Post Mortem’ en 2010. Son tres películas centradas en la conciencia individual y su cruce con la historia colectiva, que se distinguen también por la manera en que cada una de ellas desarrolla una estética acorde moralmente a su argumento.
En ‘No’, Pablo Larraín recuperó cámaras de TV de 1988, que le dieron al filme una imagen porosa, en las antípodas del HD. Con ello, no sólo facilitó la inserción de abundante material de archivo; también le entregó una textura impura que habla mucho de ese tiempo y que nos lleva a pensar en cada escena sobre lo que estamos viendo. Es la pantalla como el espejo difuso en el que, querámoslo o no, estamos obligados a mirarnos.

Vértigo: Cayendo al vacío

agosto 4, 2012

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Foto: La pasión según Hitchcock: el primer beso entre Scottie y su idealizada Madeleine.

Continuando con la más loable iniciativa cinéfila de 1990, el cine-arte Normandie y la distribuidora UIP reestrenan en Santiago _en una excelente copia_ la obra máxima de Alfred Hitchcock y una de las mejores películas jamás filmadas.

Todo crítico de cine tiene, en algún lugar más o menos escondido de su corazón, un Olimpo personal, un rincón donde guarda con devoción aquellas películas que, por variadas y no siempre explicables razones, han adquirido para él rango de verdadera divinidad. Para quien escribe estas líneas, ese Olimpo (formado por filmes de Charles Laughton, Sirk, Capra, Lang, Kazan, Rossellini, Nicholas Ray, Murnau, Griffith, Godard, Renoir y Welles, entre otros) tiene reservado el sitial de Zeus para Alfred Hitchcock.
De la vasta producción de este cineasta inglés atormentado, para el que la existencia fue siempre una cárcel, “Vértigo” me parece su hito máximo. Si “Tuyo es mi corazón” (Notorious, 1946), “La ventana indiscreta” (1954) e incluso “La soga” (1948) poseen quizás un guión más exacto y una realización desprovista de cualquier ripio, ninguna de ellas supera a “Vértigo” en intensidad, ideas y complejidad emocional.
El filme se abre con la imagen de un rostro femenino sobre el que se imprimen los créditos al ritmo de la extraordinaria y embrujante música de Bernard Herrmann. Allí, en esa máscara fantasmal que mueve los ojos, está resumido el enigma de la película. Cuando la cámara se detiene y se interna por uno de estos ojos inquietos hacia la oscuridad de la conciencia, Hitchcock _a través de los dibujos de Saul Bass_ nos revela la otra gran clave de su película: la espiral, forma geométrica que, casi imperceptiblemente, cubre todo el desarrollo de la acción.
La espiral está encarnada en el bien armado moño de Madeleine Elster (Kim Novak), una bella rubia que, según cree su marido, está poseída por el fantasma de Carlotta Valdés, una aristocrática dama de San Francisco que se volvió loca y se suicidó en el siglo pasado. Ante el peligro de que Madeleine corra la misma suerte de Carlotta, su marido, Gavin (Tom Helmore), solicita los servicios de Scottie (James Stewart), un detective que se ha retirado debido a que sufre de vértigo. El terror a las alturas y al vacío que aqueja a Scottie no es sólo físico. También tiene contornos de parálisis sicoanalítica, pues fue causado por la muerte de un policía amigo que intentó salvarle la vida en una redada por los tejados (en lo que es la escena más brutal con la que Hitchcock inició una de sus películas).
Planteados estos conflictos, Hitchcock va construyendo un denso tejido cinematográfico. A cada minuto que Scottie sigue a Madeleine en su errático vagabundeo, en cada nueva curva de las calles de San Francisco, el filme avanza un paso más en los laberínticos terrenos de lo fantástico y lo metafísico. Como si quedara atrapado entre los pliegues de una ensoñación, Scottie deja pasar los días contemplando a una Madeleine glacial y distante, que más bien parece una pintura y que va a grabarse para siempre en su mente como la imagen de la mujer amada.
En estas largas y silenciosas persecuciones, Hitchcock conduce a sus personajes por el viejo San Francisco, por el museo y el cementerio, en un recorrido que constituye un virtual viaje al pasado. Sí, porque en “Vértigo” _a diferencia de cualquier otra cinta de suspenso_ el protagonista no va hacia adelante sino hacia atrás. Scottie investiga quién fue Carlotta Valdés, cómo vivió y cómo murió, y en esa medida va retrocediendo en la vida misma de la ciudad hasta llegar a la misión española ubicada en las afueras.
Pocas veces un filme condensó de manera tan brillante el espacio físico y el mental, el tiempo cronológico y el ficticio. Admirable es, en este sentido, la escena en que Madeleine y Scottie pasean por un bosque de coníferas milenarias y Madeleine, hablando como si fuera Carlotta, ubica su extinta vida en el tronco cortado de una sequoia.
En el plano narrativo, Hitchcock se da el gusto de entregar la solución de la intrincada intriga policial del filme media hora antes del final, en una escena que deslumbra por su síntesis y que demuestra que si el director eligió una forma elíptica para contar esta historia no fue porque no pudiera narrarla de forma lineal. En cierto modo, ese momento en que Judy (Kim Novak, ahora de pelo oscuro) escribe una carta de confesión a Scottie en esa habitación con espejo y sin cuarta pared, es el punto final del cine clásico y el de la total consolidación del cine contemporáneo. El crimen perfecto cristaliza por primera y única vez en Hitchcock, la intriga se desvanece y este filme dominado por la espiral recomienza, con Scottie tratando de revivir, incluso con crueldad, a su perdida Madeleine.
Lo que queda por aclarar en la media hora final de “Vértigo” sólo tiene existencia _como Madeleine_ en el nivel de las ideas. Y ahí están Scottie y Judy, culpables a pesar suyo, sin otra posibilidad que repetir lo que ya vivieron, obligados a retornar una vez más al pasado, a esa misión española que es el eje de este filme arquitectónico y que tan bien conjuga todos sus temas.
Empujados a la tragedia por la maquinación del diabólico Gavin Elster, Scottie y Judy buscan la redención en el elevado campanario, cerca del cielo. Sin embargo, y por sobre la superación del trauma del vértigo del héroe, para estos amantes condenados no habrá más que la persistencia del fantasma y el ruego tardío de una monja _y del mismo Hitchcock_ que clama a Dios misericordia ante el advenimiento de lo inevitable: el vacío.

VERTIGO (Vertigo). Estados Unidos, color, 1958. Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Alec Coppel y Samuel Taylor, basado en la novela “De entre los muertos” de Pierre Boileau y Thomas Narcejac. Fotografía: Robert Burks. Decorados: Hal Pereira. Música: Bernard Herrmann. Montaje: George Tomasini. Vestuario: Edith Head. Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Henry Jones, Tom Helmore, Raymond Bailey, Ellen Corby, Lee Patrick. Duración: 128 minutos. Mayores de 14.

René Naranjo Sotomayor

Santiago de Chile, Viernes 20 de Julio de 1990
Wikén, El MERCURIO, pp. 16-17

El Caballero de la Noche Asciende: Batman y el sentido de lo heroico

julio 29, 2012
por René Naranjo SotomayorImagen
Termina la trilogía de Batman realizada por el director británico Christopher Nolan y con “El Caballero de la Noche Asciende” se cierra una de las sagas más interesantes producidas por el cine reciente. Porque a través los tres filmes y, en especial, en esta última entrega, Nolan redefinió los códigos creados en los ‘90 por Tim Burton y construyó un denso tejido sicológico, emocional y social en torno a la historia del millonario excéntrico que se disfraza de murciélago para combatir el crimen en Ciudad Gótica.

Con evidente talento y una capacidad excepcional para manejar el relato que mejora en cada película, Nolan ha esculpido, entre 2005 y 2012, el relato de una doble decadencia: la de su protagonista y la de la sociedad en que vive, que no es otra que la misma que habitamos todos nosotros. Muy lejos de los arquetipos del superhéroe, el Batman de Nolan, rodeado de lujo, dinero y vehículos de asombrosa tecnología, se mantiene siempre a escala humana y desde esa vulnerabilidad contempla, pese a sus intenciones justicieras, cómo su querida Gotham se corrompe día a día.

De modo muy coherente con esta intención de humanizar siempre a Batman y de buscar constantes resonancias con el acontecer contemporáneo, Christopher Nolan filmó la trilogía completa en formatos de 35 y 70mm y rechazó de plano el 3D. Tales decisiones, junto con confirmar el poder del director dentro de la industria y el control que mantiene sobre su trabajo, son artísticamente sensacionales y encuentran su apogeo en este ‘El Caballero de la Noche Asciende’.

Cuando ya nos hemos habituado a la falsa realidad de la imagen tridimensional, Nolan nos recuerda en cada uno de los 165 minutos de este filme arrasador que no hay nada más real en el cine que la imagen fotográfica y las dos dimensiones de la pantalla. Coherencia total de forma y fondo, que a la primera secuencia de este capítulo final, situada arriba de un avión en vuelo, ya nos tiene deslumbrados por la precisión y la manera brillante en que el cineasta sabe trabajar los espacios físicos. Si (como ya sucedía en “El origen”) en más de un instante pensamos en Stanley Kubrick, es justamente por la exactitud con que el Nolan filma las perspectivas y los amplios espacios vacíos, por el rigor con que enlaza el montaje siempre en potente conjunción con los movimientos de cámara. Impulsada por esa fuerza visual y sonora, la película literalmente transporta al espectador y lo mantiene muy atento con un argumento en que se intercalan diversas subtramas y nuevos personajes (incluida la llamativa Gatúbela de Anne Hathaway), todos los cuales están marcados por los cambiantes recovecos del espíritu humano.

Por cierto, el foco de la película está en Bruce Wayne (Christian Bale), pero no en su lucha contra los malvados sino en su propio conflicto interno contra la autodestrucción y la muerte. Esto provoca que veamos mucho a Wayne -y a su confidente Alfred (el gran Michael Caine), que adquiere gran relevancia- y poco a Batman. No obstante, la mayoría de las apariciones del Enmascarado cortan el aliento, como la primera, fantasmal, en plena persecución por las avenidas de Gotham; y esa otra, soberbia, en que contempla la ciudad desde lo alto de un rascacielos. Este Batman vuelve de la noche del descrédito, y en el combate arduo contra el fornido villano Bane (Tom Hardy) deberá llevar al extremo su propia condición heroica.

A medida que Wayne consume a Batman, el filme completo supera los códigos del género del cómic y el superhéroe (estamos a años luz de “Los Vengadores”) para incorporar derechamente escenas de profundo y actual sentido apocalíptico. El mejor chiste de la película lo espeta Bane a los corredores de la Bolsa de Wall Street, en una mofa que expresa toda la desconfianza de Nolan hacia quienes mandan en los tiempos que corren. El discurso del villano -que usa una suerte de bozal, como si hablara por la voz de otro- resuena como un compendio de los slogans del Occupy Wall Street y el 15-M español y parece enarbolar un justificado afán anticapitalista; hasta que, bajo esas mismas palabras, emerge un subtexto dictatorial y opresivo. En ese aspecto, el real enemigo de Batman y de la humanidad no es él, sino un poder mucho más oscuro y oculto.

Película de máscaras y capas como sus propios protagonistas, a la que sólo podría objetársele su deseo de ser perfecta hasta en los suspiros, ‘El Caballero de la Noche Asciende’ es una obra contundente que permite más de una visión y consolida a su autor a la delantera de la exclusiva lista de los autores que baten récords de taquilla. Concluye Batman, asciende Nolan.

Blancanieves a lo Juana de Arco: Armada y justiciera

junio 30, 2012

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por René Naranjo S.

Curiosidades de la industria del cine: En tres meses, Hollywood estrena dos producciones basadas en el clásico cuento de ‘Blancanieves’, publicado por los hermanos Grimm en 1812. La primera fue ‘Espejito, espejito’ con Julia Roberts en el rol de la pérfida reina madrastra, una auténtica pesadilla que postula con ventaja al título de la peor película de 2012. Ahora llega ‘Blancanieves y el cazador’, que afortunadamente es una cinta mucho mejor realizada y que justifica que uno se interne por los vericuetos de su adaptación y puesta en escena.
Dirigida por el debutante director británico Rupert Sanders, esta versión de la historia de Blancanieves revisa el cuento y amplifica sus líneas narrativas: saca partido a un personaje secundario, el Cazador; agrega virtudes redentoras a la candorosa protagonista, da a los enanitos una participación menor pero más intensa, y otorga al relato un tono épico que se combina con elementos maravillosos, característicos del cuento de hadas.
Es una apuesta bien pensada por los guionistas (el veterano John Lee Hancock y el primerizo Evan Daugherty) que permite renovar el argumento y ampliar el arco dramático de los personajes. Como eje se mantiene la malvada madrastra, Ravenna, esta vez encarnada de forma sólida por Charlize Theron -que viene de hacer de mala, también con mucha solvencia, en la fallida ‘Prometeo’. Ella marca la narración desde que aparece en pantalla, en pose de falsa víctima, y es la despiadada antagonista de la Blancanieves que interpreta Kristen Stewart.
En un marco donde lo mágico convive con lo cotidiano, la película desarrolla situaciones que buscan cierta coherencia realista. Y acierta en eso. Por ahí es donde entra a la historia el cazador, que esta vez adquiere dimensiones que van mucho más allá de la misión que le encomienda la reina de asesinar a Blancanieves. Interpretado por el hoy muy de moda Chris Hemsworth (el Thor de ‘Los vengadores’), este Cazador ayuda a aterrizar el argumento y a incorporar las variadas escenas de acción.
Con logrados efectos especiales y la estupenda música del consagrado James Newton Howard, el director Sanders -que sin duda ha visto varias veces ‘Excalibur’- sabe darle el ambiente gótico y amenazante a las secuencias del lóbrego castillo de Ravenna, en especial en la primera mitad del filme, y a la huida de Blancanieves en el Bosque Tenebroso (uno de los mejores momentos); también crea apropiadamente el aire más amigable a los instantes propios del cuento de hadas, explota bien la fuerza de la naturaleza, y saca petróleo en un par de escenas entre la protagonista y los siete enanitos, aquí desprovistos de toda aura maravillosa.
Donde no está el fuerte del joven cineasta es en la dirección de actores. Se requiere una mano más diestra para sacarle expresividad al duro Hemsworth y más fineza para hacer que la taquillera Kristen Stewart saque las buenas dotes de actriz que posee. Había material aquí para el lucimiento de Kristen en registro más sutil, que no son aprovechados, y el concepto de una Blancanieves que termina a lo Juana de Arco no la favorece del todo.
No obstante, y a pesar de algunos minutos extra (dura 127 minutos), esta ‘Blancanieves y el cazador’ recupera el relato infantil europeo para el cine de gran espectáculo y lo renueva de manera bien estructurada y potente.


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