Alain Resnais filma su funeral. Y sonríe!

julio 20, 2014

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Por René Naranjo Sotomayor

El Cine UC estrenó en Chile su última película, ‘Amar, beber y cantar’, filmada por Resnais a los 91 años de edad. Es la despedida a una carrera extraordinaria de seis décadas, en las que el cineasta francés dirigió películas tan influyentes como ‘Noche y niebla’, ‘Hiroshima mon amour’, ‘El año pasado en Marienbad’, ‘Muriel’, ‘La guerra ha terminado’ y ‘Las hierbas salvajes’.

En ‘Amar, beber y cantar’, Alain Resnais filmó su despedida. Más aún, instalado tras la cámara a los 91 años, el inimitable y elegante cineasta francés filmó, literalmente, su propio funeral.
Dicho así, este dato puede sonar un poco lúgubre. Sin embargo, Resnais, acorde a la línea que desarrolló en sus largometrajes posteriores a ‘Mi tío de América’ (1980), pone en escena su despedida de este mundo de una forma teatral y amable, no exenta de un sutil humor e incluso, un toque de picardía.
Ese es el espíritu que recorre su último filme, ‘Amar, beber y cantar’, cuyo título está tomado de una antigua canción popularizada por Charles Boyer, que superponía este texto dionisiaco a la melodía de un conocido vals de Strauss.
En la película, seis personajes agrupados en tres parejas (encabezados por Sabime Azéma y André Dussollier, habituales colaboradores de Resnais) habitan una Inglaterra de estudio, con locaciones dibujadas por un caricaturista y con exteriores y decorados completamente teatrales. Son seis personajes maduros, que, como en la ópera ‘Cosi fan tutte’, de Mozart, o en una comedia de Marivaux (es decir, en claves de dramaturgia que se fundan en el siglo XVIII) coquetean, gozan, fantasean y sufren por los caprichos del amor. En particular, desde que Kathryn (Azéma) se entera que su ex novio y amigo de toda la vida George Riley tiene cáncer terminal y sólo sobrevivirá seis meses más.
Esa noticia inesperada es el gatillante de la ficción, que, como en el anterior filme de Resnais, ‘Vous n’avez encore rien vu’ (2012), se combina con un explícito dispositivo teatral. Dentro del filme, los protagonistas de ‘Amar, beber y cantar’ participan en una obra de teatro, que nunca vemos en escena, así como tampoco vemos nunca a George, que en esos días postreros de su existencia también se suma a ese montaje teatral.
Cuál es el verdadero teatro? Dónde se juega verdaderamente la vida? La verdad artística se esconde en artificio del cine, en la verdad del teatro o en la fusión misteriosa e indisoluble de ambos? Eso parece preguntarnos Resnais mientras vemos a los personajes decir sus elaborados textos -entre los que no faltan deliberadamente ciertos verbos y expresiones fuera de uso- arropados por delicados movimientos de cámara y una dirección de arte formidable, obra de Jacques Saulnier, su colaborador desde ‘El año pasado en Marienbad’ (1961).

Resnais construyó una familia en el cine, y es por esta vía que su película final adquiere un inesperado carácter personal. Décimo filme realizado junto a su pareja, la actriz Sabine Azéma, desde ‘La vida es una novela’ (1983), ‘Amar, beber y cantar’ reúne a una troupe de amigos del cineasta, donde la única debutante es Sandrine Kiberlain, que interpreta a Mónica, la separada esposa ‘oficial’ de George. Mónica vive ahora junto a un hombre mucho mayor (encarnado por Dussollier), en un claro guiño a la propia vida de Resnais, tendencia que, con un guiño de ojo, se prolongará en el breve amorío que, fuera de cuadro, sostendrán el esquivo George con la adolescente hija de una de las parejas protagónicas del filme.
En la última escena de ‘Amar, beber y cantar’, todos alrededor de un ataúd, dicen adiós a un hombre muy querido que no hemos visto en pantalla pero cuya presencia ha sido advertida y comentada por todos los personajes.
Es la despedida metafórica del propio Resnais, que, desde el más allá del off cinematográfico, dirige con una sonrisa cómplice. Es el adiós amable y reconciliado de un maestro.

‘La danza de la realidad’: Provocativa, lisérgica y emotiva

junio 20, 2014

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Por Leopoldo Muñoz

Nunca antes este redactor había visto en pantalla grande un filme tan provocativo. Por eso, el estreno de “La danza de la realidad” resulta una oportunidad única, no sólo para experimentar la lisérgica y emotiva propuesta de Alejandro Jodorowsky al dar un vistazo a su propia infancia, a sus orígenes como judío errante y a nuestra manera de ser como chilenos (sin duda, su película más criolla), sino porque a sus 85 años es poco probable que realice otro largometraje, si se considera que su carrera cinematográfica no es tan prolífica como su trayectoria como escritor, guionista de cómics, psicomago y tarotista.

En Tocopilla, durante la década del 20 del siglo XX, vive Alejandro (Jeremías Herskovits), un niño que quiere agradar a Jaime (Brontis Jodorowsky), su padre, quien lo tortura para hacerlo hombre mientras es sobreprotegido por Sara (la soprano Pamela Flores), su madre, que sólo habla cantando como cantante de ópera. A partir de su dolor, el niño se avista a sí mismo convertido en un anciano (Alejandro Jodorowsky) y su padre abandona el hogar para viajar a Santiago con la obsesión de asesinar al dictador Carlos Ibáñez del Campo (Bastián Bodenhöfer).

El viaje iniciático al que nos invita Jodorowsky, como todo tránsito hacia el conocimiento, resulta áspero al derrumbar nuestros prejuicios. Un trayecto que esta vez comienza en el pasado, en su natal Tocopilla con sus áridos paisajes -un escenario similar al de Cristo y su errar de 40 días en el desierto, y del que el cineasta ha echado mano en la mayoría de sus filmes- pero que se proyecta contemporáneo .

Así, “Jodo” evidencia algunas de nuestras actuales miserias, como la intolerancia, la violencia gratuita amparada en el anonimato colectivo, el abismo entre las clases sociales, la codicia como motor del capitalismo y otros “ismos” como los totalitarismos e individualismo.

En esta road movie, fórmula que acomoda al director para sus relatos de aprendizaje, Jodorowsky conserva el imaginario alegórico que puebla su filmografía y que genera tanto impacto como el reparto de personas con miembros amputados. Aquí, la pelea de mancos, cojos y “cuchepos” contra Jaime causa estupor y surge como un instante que, sin ser cruel, desmorona cualquier corrección política.

También la figura de la Pietà y la lluvia de monedas se repiten como sucedió en “La Montaña sagrada” y en tonos más macabros reincide en los numerosos animales muertos como los conejos en “El Topo” y los sapos y camaleones de “La montaña sagrada”. Reiteraciones a las que se suma mujeres con voz masculina como escuchamos a Luz Jiménez en el presente estreno, subversión ya vista en “Fando y Lis”.

Por cierto, a ratos se siente que Jodorowsky nos desafía desde un púlpito al que sólo acceden los sabios, y nos hace pensar si tal nivel de audacia es posible porque así es él o porque su apellido constituye sinónimo de contracultura. Como sea, el magnetismo que despliegan sus imágenes -en su puesta en escena más cuidada en sus variantes del surrealismo, que nunca caen en la pedantería del lenguaje críptico-, también se aprecia en la adhesión arrajatablas de su elenco. Así se entiende la performance de Pamela Flores en el rol de Sara y la osada escena en la que con que sus fluidos resucita a su marido, o la interpretación de Bodenhöfer en el rol de Ibáñez.

A diferencia de sus otros largometrajes, quizás más controversiales como “Fando y Lis” (prohibida en México), “La montaña sagrada” o “Santa sangre” con la secuencia en que niños con Síndrome de Down jalan coca, aquí la provocación convive con una mirada íntima sobre la vida del autor. Por momentos se manifiesta desgarradora su visión sobre su propia infancia, extensiva al rigor de ser menor de edad en una sociedad machista y donde la pérdida de inocencia se aprueba como un logro que se confirman en las cruentas escenas entre el infante Alejandro y su padre. Misma intensidad al presenciar las descargas eléctricas con que torturan a Jaime y que inequívocamente evocan la dictadura de Pinochet.

En más de una forma, a pesar de las notorias diferencias estéticas, el filme se conecta con “La noche de enfrente” (2012), la última película de Raúl Ruiz, donde también el autor se centra en la historia chilena y personal. De esta manera, dos de nuestro mayores genios artísticos retornan a su tierra, tras décadas de vivir en suelos extranjeros donde obtuvieron mayor gratitud que la otorgada por nosotros.

“La danza de la realidad”. 2013. Chile, Francia.
Director: Alejandro Jodorowsky.
Con Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Bastián Bodenhöfer. 130 mins. Mayores de 18 años.

Brasil 2014 (19)

junio 18, 2014

Originalmente publicado en La lectora provisoria:

Chile (2) – España (0)

por Quintín

Me equivoqué con Chile. Pensé que este equipo era un bis del de Bielsa en Sudáfrica. No es que me oponga a la presión constante, a una continuidad absoluta entre defensa y ataque ni a la búsqueda permanente de la ofensiva, sino que después del partido con Australia me pareció que Chile ejecutaba otra vez ese libreto sin tener la jerarquía individual para sostenerlo. Creo que fui víctima de dos supersticiones argentinas

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Opinión desde España sobre ‘La vida de Adele’: ‘El desahogo pornográfico de un director déspota’

mayo 23, 2014

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Nota de René Naranjo: Luego de publicar mi comentario sobre la película francesa ‘La vida de Adele’, dirigida por Abdellatif Kechiche y ganadora del Festival de Cannes 2013, recibí desde España este comentario, que transcribo a continuación en forma integral:

‘Sinceramente, para que se hagan películas lésbicas como ésta prefiero que no se haga ninguna… porque mucho decir que visibilizan y normalizan pero parece que nadie ve que en realidad estamos en lo de siempre: las relaciones entre mujeres se convierten en objetos de morbo masculino y en escenitas degradantes de tetas y coños antes que en cualquier otra cosa, y eso es más un retroceso que un avance.

Soy lesbiana y estoy muy harta de escuchar tantas alabanzas absurdas a esta película que no es más que el desahogo pornográfico de las obsesiones de un director déspota. Fui a verla ilusionadísima porque el cómic me había encantado y tenía las esperanzas de encontrarme con algo igual de bueno o quizá mejor, pero no puedo expresar mi sorpresa al encontrarme tamaña basura… Quince minutos de porno lésbico completamente gratuito e injustificado que ensucian el resto del metraje y actúan a modo de llamada de atención desesperada (así como llamada a la recaudación, a la audiencia y a la crítica masculina) para disculpar tres horas insustanciales, desaprovechadas y vacías, con lo que podía haber dado de sí una temática inicial tan fantástica.
El director sólo se preocupó de rodar tijeras y cunnilingus, no hay rastro de la profundidad de la novela gráfica, de su estética cautivante, de su buen gusto, de su sensibilidad, de su despliegue en cuanto a temas y motivos… sólo sexo explícito, poses ridículas y morbo facilón para arrastrar a la gente a verla y convertirla en vouyers.
Sin esas largas escenas de sexo la película habría ganado en dignidad y fuerza, precisamente es contraproducente a su causa este excesivo regodeo.
En lugar de estas escenas (o de gran parte de ellas) se podría haber aprovechado metraje e incluir, por ejemplo, una escena de ataque homófobo de los que están tan tristemente vigentes en Francia u otros países europeos, eso sí contribuiría a una mayor sensibilización del público y no una escena como la de las tijeras con la que la película cae en el ridículo, se descalifica a sí misma y le da la razón a quienes afirman que es pornografía mostrada sólo con el propósito de excitar.
Cuál es la intención si no de regodearse de tal manera? ¿Si no vemos ocho orgasmos no entendemos la pasión entre ambas protagonistas? ¿O la “necesidad” de meter estos quince minutos de sexo salvaje era porque si no nadie aguantaría tres horas soporíferas viendo a una actriz con cara de empanada?
Me pregunto cómo es posible que nadie (o muy pocos) vean lo que es en realidad esta película: una fantasía pornográfica de un director heterosexual, basándose en un juicio apriorístico de cómo follan dos lesbianas que no es más que su propio deseo puesto en imágenes (y además tiránicamente, en plan “vosotras tocaos hasta la extenuación que yo filmo mientras babeo).
De haber sido dos hombres los protagonistas (o un hombre y una mujer), el director jamás se habría recreado así en una escena sexual entre ellos y la película no habría sido tan brillante para los críticos. Si la pareja hubiera sido heterosexual y si el sexo, aunque realista, hubiera sido tratado de manera más sutil, de esta película ni se habla. Y mucho menos se la premia. Pero claro, a los críticos heterosexuales les ha gustado mucho y por eso ganó Cannes…
Por eso, lo que me escama de todo esto (aparte de que me es imposible simpatizar con un señor que ha hecho que sus actrices se sientan poco menos que abusadas…) es que el director ha reducido una historia compleja sobre el amor, la amistad, la intimidad… en una larguísima escena de sexo hecha desde el punto de vista de un observador masculino y heterosexual (qué sorpresa) que reduce a las lesbianas y a las mujeres en general en objetos hipersexualizados cuyas prácticas sexuales son y deben ser aquellas que despiertan los deseos de este público en particular. Como siempre, se reduce a las mujeres (lesbianas o no) a lo mismo. Objetos. Objetos con los que vender, comerciar, excitar… objetos masturbatorios y poco más.
Esta película no hace ningún favor a la causa homosexual, más bien todo lo contrario.

Si me extiendo tanto y me expreso con tanta vehemencia es porque quiero que mi punto de vista (que es el de muchas lesbianas también) ayude a entender por qué tanta indignación justificada con esta película, por eso insisto en dar explicaciones de lo que considero que es un enfado lógico (el que también siente la propia autora del cómic) y no una pura histeria “porque sí”.
Recomiendo encarecidamente la lectura del cómic original para que cualquiera compruebe la diferencia por sí mismo en todo cuanto afirmo: claro que hay sexo, de hecho nadie niega la necesidad de que lo haya, pero está tratado de una manera completamente diferente: con buen gusto, sensibilidad y respeto. Son escenas estéticas y realistas, no tan facilonas, exageradas y burdas como en la película, donde la mirada masculina y casi onanista se delata por sí sola. La autora, Julie Maroh, también expresó su indignación al respecto.
Conste, insisto, que en ningún momento se discute sobre no mostrar sexo en la película, de hecho es necesario y está justificado que se muestre, pero no ASÍ. El problema no es con el sexo explícito siempre que esté justificado y bien presentado. El problema es cuando se ha decidido mostrar una escena sexual larguísima con el único propósito de crear morbo gratuito y polémica para después querer tomar al espectador por tonto, hacerse el ingenuo y pretender venderlo como “arte”. Eso es lo indignante. Más que una relación sincera y realista entre dos mujeres parece una fantasía pornográfica bastante tópica (e incluso ridícula por determinadas posturas) de un hombre heterosexual.
Tened por seguro que si Kechiche hubiera dirigido “Brokeback Mountain” o una historia de amor con dos hombres como protagonistas, ni de coña se habría recreado tanto.
Es por este cúmulo de circunstancias por el que las lesbianas nos sentimos tan ofendidas: se nos reduce siempre a lo mismo, al mismo papel de objetos destinados a dar placer o morbo a la audiencia… Es curioso que las mayores alabanzas procedan, justamente, de hombres heterosexuales; las mujeres, heteros o lesbianas, la ponen bastante peor y son mucho más críticas. Será quizá porque la cosificación sexual de la mujer es algo tan enquistado en nuestra sociedad, en todos los ámbitos, lo tenemos tan admitido, que ni se permite darle la vuelta cuando alguien lo cuestiona (y entonces, de hacerlo, se nos tacha de histéricas, mojigatas o estrechas de mente, como si confundiéramos “abiertos de mente” con “necesidad de mostrar sexo explícito”) y, como siempre, se visibiliza a las lesbianas sólo para la consecución del placer masculino; se las muestra como objetos sexuales en la pantalla con la hipócrita excusa de que es necesario ver esas escenas pornográficas para entender la vida de la protagonista. Y así, la vida de Adèle se queda reducida a “La vida sexual de Adèle”. Una película fácil, vulgar, pornográfica, con todo lo que podía haber dado de sí (no se dedica apenas atención a la lucha interior de la protagonista, a los conflictos con sus padres y amigas ni la solución a los mismos, no se incide en la necesidad de una mayor visibilización y normalización, etc.)…
Creo sinceramente que Kechiche no quiso desarrollar con la misma extensión y profundidad ningún otro tema más que el sexual, disfrazando tal cantidad exagerada de escenas pornográficas bajo tres horas de “cine” y “arte”.
El director parece que sólo se dirige a un público específico para que alabe su obra. Podía haber hecho una verdadera maravilla, pero se dejó cegar por el recurso más fácil y explícito. Es verdaderamente una lástima’.

Paula Alonso

Jodorowsky habla de ‘La Danza de la Realidad’: “Este filme es una curación para mí”

mayo 11, 2014
Brontis y Alejandro Jodorowsky, en Cannes 2013.

Brontis y Alejandro Jodorowsky, en Cannes 2013.

Ante el aplauso amplio de la crítica internacional reunida en el Festival de Cannes 2013, el cineasta y psicomago Alejandro Jodorowsky presentó ‘La Danza de la Realidad’, su primer filme en 23 años. Basada en su libro autobiográfico, fue una película gestada en secreto, que no recibió ningún dinero del Estado chileno y que, a partir de su aplaudido estreno, parece destinada a una larga carrera en los cines del mundo.

Por René Naranjo S.

El sábado 18 de mayo de 2013 fue el día de Alejandro Jodorowsky en el Festival de Cannes. Tras 23 años sin estrenar un largometraje (el último había sido ‘El ladrón del arcoiris’, presentado en Venecia 1990), el cineasta, escritor y psicomago regresó a esa remota Tocopilla donde nació hace 84 años y realizó un filme autobiográfico, en que los recuerdos de un padre estricto hasta el sadismo y una madre con poderes sanadores se funden en un torbellino de imágenes heterogéneas que no excluyen lo mágico ni un fuerte sentido social.

Presentada en la Quincena de Realizadores de Cannes, ‘La Danza de la Realidad’ recibió entusiastas y casi unánimes elogios de la crítica mundial. El diario inglés The Guardian la calificó de ‘brillante’ y el francés Le Monde habló de ‘excepcional’. Tanto en la función de prensa como en la gala de la película, el público respondió con ovaciones, y ya se augura que la película tendrá una amplia distribución internacional.

En una elegante suite del Hotel Martínez, el autor de ‘El Topo’ y ‘Santa Sangre’ contó cómo gestó este filme, en el más absoluto sigilo, y cómo fue que el Estado chileno no aportó ni un peso.

- Todo el trabajo de esta película fue muy secreto. Sin ‘making of’, sin entrevistas, sin contar nada, ni siquiera a los productores, que sólo vieron el material que traje desde Chile. Entonces esta mañana yo no tenía la menor idea de cómo podía reaccionar la gente ante la película, porque yo no filmo para un grupo de personas a las que yo les conozco los gustos y ya sé lo que les puedo vender. Yo creo mi propio público, no voy a buscar uno que existe. Y cuando vi cómo reaccionó la gente en la función de prensa casi lloré, porque era tan fuerte la reacción positiva, que me hizo ver que no me había equivocado.

- Usted esperaba que el Estado chileno aportara fondos a la producción, y eso no ocurrió.

-Yo creí que el Fondart nos iba a dar esos 400 mil dólares y no nos dio nada. Nos hicieron firmar papeles con tinterillos, justificando no sé qué cosas, y papeles y papeles, para nada. Entonces a mí me dio una furia espantosa pero no dije nada porque había ya encontrado capital francés y mexicano. Cuando llegó la película a Cannes, me empezaron a decir ‘la industria chilena… Hay tres películas chilenas en Cannes’. Mentira, porque no me dieron nada. Esta es una película de 4 millones de dólares, y dos de esos millones los puso (el productor francés) Michel Seydoux, 25% es mexicana, 12.5% es de Xavier Guerrero (productor chileno) y el otro 12.5% es mío. Yo quería que mi película fuera chilena, y si me hubieran dado esos 400 mil dólares se podría decir que es una película mitad chilena y mitad francesa.

- Usted usó el crowdfounding en esta película. ¿Cómo fue esa experiencia?

-En Twitter estoy llegando a los 800 mil seguidores, y pensé que si cada uno me daba un dólar, estaría perfecto. Además, supongo que la gente está cansada, que quiere ver películas de otro estilo, y pedí. Y recibí 40 mil dólares. Fueron 900 personas las que aportaron esa cantidad. Pero cuando conseguimos a los productores, este dinero estaba de más, por lo que yo decidí devolverlos. Los devolvimos peso por peso, y como tú puedes ver al final del filme, aparecen todos los nombres de quienes dieron dinero. Y tener los 40 mi dólares en el bolsillo nos dio la fuerza moral para ir a buscar más dinero.

- ¿Fue ‘La Danza de la Realidad’ la película que más le costó realizar?

-Fue la que más me costó decidirme a hacer. Me faltaba un loco como Xavier Guerrero (productor chileno que lo motivó a desarrollar este proyecto) que me dijo ‘la puede hacer por 100 mil dólares. Y vamos a tener 400 mil dólares de Fondart, y la vamos a hacer’. Y me lancé. Pero se necesita al loco. Cuando hice ‘Fando y Lis’, llegó un loco que me dijo ’100 mil dólares, consigue 10 amigos que te pasen 10 mil dólares y la hacemos’, y me lancé. En el camino te vas dando cuenta que no es eso, que es carísimo. Cualquier cosa que tuve que borrar en ‘La Danza de la Realidad’, una manchita, eran 5 mi dólares. Tú no sabes lo caro que son los efectos especiales. Por ejemplo, Brontis tenia una en el brazo una falsa llaga que se despegaba. Yo decía ‘que es película, que no importa que se vea falso’, pero a él no le gustó, y lo arreglamos.

-El filme expone una intensa relación padre-hijo, en la que hay rasgos de crueldad. ¿Cómo fue la relación entre usted y su hijo Brontis durante la filmación?

- Ahora ustedes nos ven hablando aquí a mí y a Brontis, y eso debe ser raro para ustedes, porque Chile es un país de padre ausente. Por eso sale Ibáñez, por eso sale Pinochet, un personaje que ocupa ese lugar del padre ausente. Si los hombres fueran distintos y no abandonaran a las mujeres por una más joven, y las dejaran con los niños…Yo en Chile vi reuniones de madres, así con los niños, y no hay ni un hombre. Son grupos de mujeres a las que se les fue el marido. Eso provoca cosas. Hay un problema fuerte con el padre en Chile. Yo agradezco al cielo que me haya tocado una familia como la que tuve, porque me hizo consciente, y yo le quise dar a mis hijos todo lo que no me dieron a mí. Con todos mis errores. Yo era ombliguista, veía mi ombligo como el centro del mundo y cuando di el paso del Yo al Tú al Nosotros, agradecí lo que me había pasado, porque era un sufrimiento muy grande vivir en el Yo, en el Ego. Entonces me dije: ‘Hay que hacer arte para sanar, hay que hacer arte para los otros, pero no mal’. Porque el arte que se hace hoy en el cine se usa para crear compradores, es una venta de productos. Yo pienso que mi relación con Brontis es estupenda. Mira, en cada obra que hacemos, nos peleamos una sola vez. En ‘La Danza de la Realidad’ tuvimos una escena muy fuerte en la tortura. Él sufría estaba muy nervioso, porque estar colgado, con las manos ahí, duele. Yo ya lo había torturado mucho, y tuvimos una negociación. Una sola pelea en una película no es nada.

- ¿Cómo se expresa la psicomagia en ‘La Danza de la Realidad’?

- Yo la uso en detalles, como cuando la madre (Pamela Flores) le dice al niño que escupa en la piedra y le envía ésta volando hacia el padre; cuando el niño dice que teme a la noche y la mamá lo pinta de negro para que supere ese miedo; Brontis entierra a Don Aquiles, su maestro, y antes intercambian sus trajes y luego, no sé por qué, le pinta sus bigotes, como si en ese acto enterrara a su viejo Yo. Son actos de psicomagia. El mismo hecho de que Brontis interprete a mi padre me acerca mucho a mi hijo.

- En la película, Jaime Jodorowsky (el padre) dice en un momento que no se siente ni chileno, ni ruso, que no tienen nacionalidad.

- Para mi padre, esa sensación de no tener nacionalidad fue un sufrimiento tremendo. Él quería ser chileno, y en su carnet del Partido Comunista se llamaba Juan Araucano. Pero nunca lo aceptaron. Me decía: ‘apenas hay un problema me dicen judío de mierda, expatriado, judío errante’. A mí también me lo dijeron en Chile. Cuando llegamos a Santiago, mi padre me puso en el Liceo de Aplicación, ahí estudiaban todos los hijos de nazi. Recuerda que durante la Segunda Guerra, la gente en Chile estaba 50% a favor de Hitler y 50% a favor de los aliados.

-La escena de la pelea con los nazis en la película parece un acto muy sentido de sanación, de depuración del protagonista.

- Pero son como nenes, porque el tanque que traen es falso, es pintado, es de cartón, y la pelea que tienen es imaginaria, no es real, porque los nazis chilenos son como niñitos jugando a ser nazis, y así los mataron en el Seguro Obrero. Yo quería usar en la película la marcha preferida de Pinochet y no me dejaron, está prohibido usarla, no me dieron los derechos. Entonces puse en la escena una marcha de circo. Me quedó mejor.

- ¿De donde surgió la idea de que una cantante de ópera interpretara a Sara, la madre?

- Mi mamá quería cantar ópera y mi padre le quitó la vocación a palos. La apaleó y ya no fue cantante de ópera. Entonces yo la realizo en la película. Y realizo a mi padre, lo hago que se encuentre, que descubra su humanidad. Y realizo al niño, que fui yo, que une a su papá y su mamá, que se odiaron a muerte. El filme es una curación para mí también.

- El general Ibáñez es una presencia constante en el filme, y Jaime Jodorowsky se obsesiona con la idea de asesinarlo.

- Yo no conocía mucho de la vida de Ibáñez, y el propietario del caballo, Andrés Cox, su mamá era amiga de la esposa del hijo de Ibáñez. Me presentaron al hijo de Ibáñez, yo comí con él, y me prestó la silla de Ibáñez para el caballo. Yo inventé lo del caballo, pero el hijo me mostró una foto donde su padre está en un caballo blanco, que era su preferido y que se le murió de una enfermedad e Ibáñez lloró mucho. O sea, yo inventé algo que existió. ¿Increíble, no?

- ¿Y su padre viajó a Santiago a tratar de matar al general Ibáñez?

-Mi papá siempre quería ir a matar a Ibáñez, pero nunca fue.

El furor de vivir, gozar y sufrir: “La vida de Adele” llega a cines chilenos

abril 7, 2014

Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux protagonizan ‘La vida de Adèle’.

Intensa película de tres horas sobre la relación apasionada de dos jóvenes mujeres en la Francia de hoy, ‘La vida de Adèle’ sedujo al jurado del Festival de Cannes 2013, presidido por Steven Spielberg, e instaló una nueva manera de mostrar el sexo y las emociones que rigen la vida. En Chile por fin se estrenó -en dos salas de Santiago- este jueves 19 de junio.

Por René Naranjo S.

Hace mucho que el Festival de Cannes no tenía como ganadora a una película con tanta carga explosiva como ‘La vida de Adèle’. La Palma de Oro había premiado filmes magnificamente realizados y plenos de sentido, como ‘El pianista’ (2002), ‘El árbol de la vida’ (2010) y ‘La clase’ (2008); desoladores como ‘Cuatro meses, tres semanas y dos días (2007) y ‘La cinta blanca’ (2009); colmados de emoción y sensibilidad, como ‘La habitación del hijo’ (2001) y ‘El niño’ (2005), pero habría que retroceder probablemente hasta 1994, cuando Tarantino se impuso con ‘Pulp Fiction’, para encontrar otro filme capaz de hacer saltar las referencias dominantes en el cine global tanto en estilo como en tema.

‘La vida de Adèle’, quinto largometraje del director francés de origen tunecino Abdellatif Kechiche, posee justamente ese poder. Es una película que quiebra moldes y desafía todas esas fórmulas aparentemente tan consolidadas que rigen las formas de producción del cine contemporáneo. Y lo hace con ese infalible recurso que hoy parece tan extraviado e inalcanzable: atrapar un momento de vida.

La película, efectivamente, está concebida como el retrato de la vida de Adèle (interprtada de forma impresionante por Adèle Exarchopoulos), adolescente de 15 años que estudia en la secundaria y que empieza a salir con muchachos. Así entabla una relación con Thomas (Jeremy Laheurte), chico sensible con el que descubre el sexo. Pero Adèle se inquieta porque siente que algo falta. Y esa inquietud genera una búsqueda en ella, que a los 17 la llevará a cruzar el camino de Emma (Léa Seydoux), joven de pelo azul y 12 años mayor, que ya cursa estudios superiores de Bellas Artes y que tiene muy asumido que ama a las mujeres.

Todo este proceso es mostrado por Kechiche con una naturalidad tan sorprendente como esplendorosa, íntima y estremecedora, al punto que por momentos parece que las protagonistas están interpretando sus propias historias personales. Cada instante está lleno de vida y verdad cinematográfica, dotado de una espontánea luminosidad que se ve ajena a cualquier manipulación.

Adèle entabla su primer diálogo con Emma en un bar gay, se ríen, coquetean; otro día se juntan en una plaza y hablan de Sartre y de Bob Marley, y en otra jornada participan de una gran marcha por una mejor educación. Cuando las compañeras de curso la molestan y la llaman lesbiana, Adèle se enfurece y busca refugio en la madura protección de Emma; cuando pasa el tiempo, la relación se consolida y las dos jóvenes se van a vivir juntas.

Es ahí cuando, en este flujo de extrema sensación de realidad, llega la escena de sexo sáfico que puso incómodo a más de alguien en las funciones en Cannes. Se trata de una escena de unos ocho minutos de duración, en que no hay pudores ni nada que cubra los cuerpos, y en que los primeros planos exponen toda la intensidad del placentero descubrimiento físico y sexual que experimenta Adèle. Las dos actrices están lanzadas a vivir este encuentro con todos sus sentidos al máximo, y el resultado es de una potencia y un erotismo rara vez vistos en el cine.

Muchas veces, sobre todo en el cine de consumo industrial, el sexo está puesto como por obligación, filmado de manera rutinaria y presentado de forma predecible. En ‘La vida de Adèle’, la expresión de la sexualidad es un torbellino imparable sin el cual toda la película perdería parte de su sentido. La fuerza con que ambas protagonistas viven ese instante es, como en la vida misma, fundamental para entender todo lo que van a vivir después, para dar cuenta de verdad de lo que será la evolución de los sentimientos de ambas.

El sexo expuesto así, de forma directa y sin zonas prohibidas, es también la mejor manera de humanizarlo. Y gran parte de la potencia de ‘La vida de Adèle’ reside en hacernos sentir que esta historia de amores, ilusiones, desengaños y quebrantos la hemos vivido, de una manera u otra, cada uno de nosotros.

El filme está concebido de principio a fin como un flujo vital, y por eso, cuando tras sus tres inolvidables horas de proyección, la pantalla se va a negro, un título inesperado que define lo que acabamos de ver como ‘Capítulos 1 y 2′ advierte que esta historia continuará, como si se tratara de una serie por entregas.

El mensaje es nítido y estimulante: la vida de Adèle prosigue, y las nuestras también. A vivirlas sin pausa y sin miedo!

Entrada soñada para Pablo Larraín en Hollywood: dirigirá la nueva versión de ‘Caracortada’

marzo 24, 2014

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por René Naranjo S.

La noticia impactó desde temprano a Hollywood y al mundo del cine latinoamericano.

El sitio web The Wrap informó que el director chileno Pablo Larraín había sido contratado por los estudios Universal para realizar la nueva versión de uno de sus títulos más populares, ‘Caracortada’ (Scarface).

The Wrap destacaba también que en Universal habían elegido a Larraín por ‘su liderazgo y visión apasionada’, y porque al venir desde fuera de Hollywood podría aportar una mirada nueva a una historia de gánsters y crimen que ha sido llevada gloriosamente a la pantalla en 1932, por el cineasta Howard Hawks, y en 1983, por Brain de Palma.

Unas horas más tarde, el periódico ‘Variety’, la ‘Biblia’ de la industria del cine estadounidense, confirmó la noticia, con todos sus detalles.

Paul Attanasio, escritor nominado al Oscar por sus excelentes guiones para ‘Quiz Show’ (1995) y ‘Donnie Brasco’ (1998) escribió la última versión del guión.

Marc Shmuger, ex presidente de Universal, será el productor, para su sello Global Produce, creado en 2011, y Marty Bregman, productor de la ya clásica ‘Caracortada’ de 1983, también será uno de los productores.

Esta nueva versión de ‘Caracortada’ conservará el corazón de la historia, con un inmigrante que asciende en el mundo del hampa, y que ya tuvo como protagonistas a Paul Muni, en la versión de 1982, y a Al Pacino, en la célebre película que dirigió Brian de Palma en 1983. El ‘Caracortada’ de Larraín estará ambientado en Los Angeles y explorará el ascenso de un immigrante mexicano en el submundo del crimen.

Pablo Larraín triunfó en el Festival de Cannes 2012 con su cuarto largometraje, ‘No’, que narraba la historia de un publicista (Gael García Bernal) encargado de realizar la campaña para oponerse al general Pinochet en el plebiscito de 1988. Desde allí, ‘No’ comenzó un exitoso recorrido por el mundo, que incluyó su estreno en una treintena de países y que convirtió a esta película en el único largometraje chileno nominada al Oscar al Mejor Filme Extranjero.

En Estados Unidos, Larraín es representado por CAA y Management 360.

 

Grafico mundial sobre relacion entre redes sociales y ver TV

octubre 13, 2013

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Este gráfico expresa el porcentaje, por edad y a nivel mundial, de las personas que conversan en redes sociales sobre un programa de TV mientras lo están mirando.

Fuente: Revista Forbes

74 m2 (Tiziana Panizza, Paola Castillo, 2012)

octubre 6, 2013

Originalmente publicado en El Agente/ Blog de Cine:

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Tiziana Panniza y Paola Castillo, dos de las documentalistas más reconocidas del medio por sus carreras individuales, trabajan juntas en este documental de poco más de 1 hora de duración que condensa material e historia recopilada en más de 7 años de trabajo. El  resultado de esta colaboración es un trabajo de largo aliento que supuso el seguimiento de un proyecto social, concentrándose en dos de sus dirigentes más emblemáticas y comprometidas, Iselsa y Cathy.

Una toma ilegal de terrenos genera la urgencia y la necesidad de que 150  familias puedan participar de un proyecto urbano innovador y de vanguardia en cuya elaboración y concreción ellos serán parte fundamental. Se trata de un proyecto de vivienda social, liderado por jóvenes arquitectos, que les permitirá tener sus propias casas en un sector de clase media de Valparaíso, con la posibilidad de regularizar sus situaciones y lograr una mejor calidad de vida.

Ver original 796 palabras más

Laurent Cantet: ‘Más que un director de cine, muchas veces me siento como un director de orquesta’

septiembre 24, 2013

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El cineasta francés Laurent Cantet, ganador de la Palma de Oro de Cannes 2008 por su filme ‘La clase’, estuvo de visita en Chile con motivo del Festival Sanfic. A los 52 años, este director siempre atento a la realidad ha forjado un estilo personal e influyente, que se distingue por la rigurosa preparación de cada una de sus películas y el lugar preponderante que otorga al trabajo en equipo.

Por René Naranjo S.

Laurent Cantet es un hombre alto, que habla pausado y se ocupa de transformar cada respuesta en una reflexión sobre el cine, la vida o el mundo contemporáneo. Lejano a cualquier pose de cineasta reconocido mundialmente, tiene clara conciencia del poder de la cámara para internarse en esas situaciones cotidianas que nos rodean en el trabajo o, a los más jóvenes, en la sala de clases, y revelar desde allí inesperadas verdades.
Desde su salto al primer plano de la cinematografía francesa con ese crudo manifiesto social titulado ‘Recursos humanos’ (1999), su primer largometraje, hasta la consagración mundial con ‘La Clase’ (Entre les murs, 2008), centrada en los conflictos de la educación y la integración en el siglo XXI, Cantet impresiona por su capacidad de poner en escena entramados morales llenos de matices, contradicciones y humanidad.
Su más reciente filme se titula ‘Foxfire’, está basado en la novela homónima de la escritora estadounidense Joyce Carol Oates, y fue estrenado en Chile en agosto pasado, en el marco del Festival Sanfic. La acción se sitúa en 1953, al norte del estado de Nueva York, en un barrio obrero de una pequeña ciudad. En medio de un ambiente de Guerra Fría y creciente conservadurismo, un grupo de jovencitas adolescentes y rebeldes, con ganas de reivindicar el papel de la mujer en la sociedad, se reúnen en torno a una banda a la que bautizan Foxfire.
En la presente conversación, Laurent Cantet revela algunas de las claves con las que elabora cada uno de esos filmes implacables que lo han convertido en uno de los directores más originales e influyentes del actual cine europeo.

-Usted fue pionero en llevar las relaciones laborales contemporáneas al cine, y lo hizo ademas justo antes de la gran crisis que ha vivido Europa ya por varios años…
-Es cierto que cuando hice ‘Recursos humanos’, el cine en Francia se ocupaba muy poco de todo lo que tenía que ver con lo colectivo, con lo social. Y me acuerdo perfectamente cuando comencé a escribir esa película, mucha gente del mundo del cine me decía: ‘Tú crees que la gente que trabaja todo el día va a querer ir a ver un filme sobre personas que trabajan’… Y después, bueno, la película probó que esa gente podría interesarse en estos temas. En las funciones de ‘Recursos humanos’, las personas que no suelen ir al cine a ver eso que se llama ‘filmes de autor’ iban en gran número y participaban en el debate.

-Debe haber sucedido, de alguna forma, lo mismo con ‘El empleo del tiempo’ (2001)…

-Sí, ‘El empleo del tiempo’ fue efectivamente la forma de prolongar la reflexión sobre el mundo del trabajo, sobre la manera en que nuestra relación con el entorno está enteramente dada por la posición social del trabajo que tenemos.

-En países como Chile hoy casi no se ven más que las fantasías fabricadas en Hollywood. ¿Qué espacio tiene la realidad en el cine? Qué lugar ve usted para un filme como ‘La Clase’?

-’La Clase’ comprobó que si se muestra un cierto tipo de cine a los jóvenes, éstos van a ver la película. De la misma manera que ‘Recursos Humanos’ fue vista por los obreros, que fueron a verla para saber cómo el cine los representaba. En Francia, los jóvenes acudieron masivamente a ver ‘La Clase’, quizás para ver cómo un adulto veía su realidad. Ellos querían comprobar que no los habían traicionado. De todas maneras, el cine francés y el europeo, desde hace una decena de años, mira mucho más los temas sociales.

-Usted suele acompañar sus películas con un debate posterior, le interesa ese intercambio de opiniones…

-He presentado ‘La Clase’ en muchos países del mundo y cada vez tuve la sensación de que el tema de educación era un conflicto en cada país. Aquí en Santiago (en la UC) tuvimos un debate sobre ‘La Clase’ y pude sentir el interés que despierta el tema. Por cierto estamos hablando de un público que pone especial atención a este asunto, y pienso que hay todo un trabajo de educación de la imagen que debiese hacerse, el cual toma tiempo y que se va a demorar varias generaciones. En ese sentido creo que los cineastas empezamos a ser un poco dinosaurios, porque los jóvenes ven muchas imágenes en internet, imágenes cortas, que por lo demás suelen estar muy conectadas con la realidad y, paralelamente, nosotros tratamos de seguir realizando obras. Quizás esto sea un error.

-Después de ‘La Clase’, usted salió de Francia para filmar largometrajes en otros países.

-No fue algo preconcebido. Cada película ha determinado la forma en que fue realizada. En el caso de ‘Bienvenidas al paraíso’ (Vers le Sud, 2005) tuve que viajar a Haití mucho antes de pensar en hacer una película allí. Fui porque mis padres trabajaban en una ONG allá y al estar allá fue tan grande el shock que sentí rápidamente la imposibilidad de ser ‘turista’ en Haití. Y empecé a reflexionar sobre lo que es ser turista en Haití, qué quiere decir ese estatuto, cuando llegas allá con algunos dólares en el bolsillo.
Por casualidad compré un libro en una única librería que había en esa época en Port-au-Prince, un libro de Daniela LaFerriere, y tuve ganas de llevar al cine esa novela. Vi una relación entre lo que yo había vivido en ese viaje y lo que él había escrito. Luego, hice un cortometraje en La Habana –incluido en el filme colectivo ‘Siete días en La Habana’ y ahora ‘Foxfire’, que finalmente rodamos en Canadá por motivos de producción. Lo que me estimula justamente es el hecho de estar en un país extranjero, inmerso en realidades muy distintas. Todo eso me sirve de motor y se relaciona perfectamente con el trabajo que habitualmente realizo antes de rodar un filme.

-Ese trabajo de preparación de cada uno de sus filmes es intenso y toma bastante tiempo…

-La preparación de cada filme es muy importante. Leo muy poco sobre la realidad que voy a descubrir, me documento poco y, al contrario, me gusta mucho sumergirme en esa realidad para después poder restituirla en la pantalla. El hecho de ser extranjero a esa realidad quizás me da una mirada más precisa sobre esa realidad, una mirada menos cargada de emociones y de posturas definidas de antemano.

-Y la preparación de ‘Foxfire’, fue similar a la de sus otras películas?

-Sí. Yo pasé una enorme cantidad de tiempo en Toronto, me encontré con mucha gente. Eran periodos de tres semana, luego volvía a París 15 días, creo que dediqué más de seis meses de trabajo a esa preparación antes de pensar en filmar.

-Qué trabajo específico realizó durante esos meses?

-Los castings de los actores me tomaron mucho tiempo. En este caso también trabajé con actores no profesionales, y tuve que buscarlos en todas partes: en las escuelas, en los clubes deportivos, en las calles, etc. Fue mucho trabajo. Y después estaba el hecho de que era un casting especial, ya que debía elegir a un par de actores con una personalidad muy fuerte y había que lograr funcionara bien. Es cierto que con los actores profesionales siempre se puede dar la impresión de que el grupo funciona muy bien, pero en este caso particular, con estas jóvenes, tenían que llevarse bien de verdad ara que el grupo existiera. Así que pasé todo el invierno buscando a las actrices y cada vez que encontraba a una chica, la juntaba con la otra para ver si funcionaban bien. Incluso tuve que renunciar a trabajar con una joven que tenía un carácter muy fuerte pero no lograba insertarse en el grupo.

-Es decir, el grupo como concepto juega un papel esencial en sus filmes…

-Todas mis películas tratan sobre el grupo y el lugar del individuo en este grupo. Además, mi trabajo consiste en escuchar mucho a los actores, cómo ellos ven la realidad que estamos trabajando juntos. Y es verdad que cuanto más extraña me resulta esa realidad, más necesidad tengo de ese trabajo de preparación.
Me acuerdo que para ‘Recursos humanos’, mis padres no son obreros, no trabajaron en una fabrica, yo tampoco, así que este trabajo de preparación fue muy necesario. Yo había escrito una primera versión del guión y había hecho un casting que también tomó una gran cantidad de tiempo, y después en los ensayos yo iba verificando con personas que realmente habían sido obreros y con otros que habían sido patrones. Recuerdo una escena en la que yo tenía la idea la impresión de haber sido un poco caricaturesco en la forma de describir a un capataz, y le pregunté su opinión a un trabajador. ‘No, no te preocupes’ me dijo, ‘la realidad es mucho peor’. Entonces eso me da una verdadera libertad y ese es el trabajo que trato de hacer siempre.

-En el caso de ‘Foxfire’ usted no quería hacer un filme pop, tampoco una película clásica de época. Cómo se trabaja, con este sistema tan realista, una historia que transcurre en el pasado?

-Lo que me interesaba justamente era probar si este método de trabajo podía funcionar bien con una película que a priori no se adaptaba a eso. El hecho de rodar con varias cámaras, de dejar bastante libertad a los actores jóvenes, parecía muy apropiado para un filme como ‘La clase’. Por eso me pareció interesante hacer una película de época así, para ir en contra de la manera cómo se suele representar el pasado en el cine. Porque cuando veo un filme de época, me pasa a menudo que siento que el realizador me quiere demostrar que ha hecho un buen trabajo, preciso, que puso cada cosa en el lugar que correspondía. Y mi idea era hablar del pasado pero en el presente. No quería demorarme en mostrar el decorado, no pensaba hacer un plano para mostrar la lámpara, por ejemplo. Además en este filme se habla de los años 50 en Estados Unidos, que son en sí mismos una época mítica. Son un mito fabricado por el cine. Y verlo de este forma, aplicado a la vida cotidiana, me pareció interesante. Estaba también el sentimiento muy fuerte de que la novela, cuando la leí, me pareció que me hablaba de presente aunque estuviera situado en el pasado. Como si el autor hubiera querido mostrar una continuidad de la lucha en el tiempo. Entonces no concentrarme demasiado en la época en sí era una forma de establecer un puente con el presente. ‘Foxfire’, de todas maneras, se parece a un filme de época; sólo que ésta está tratada de un modo un poco más cruda de lo habitual.

-Usted dice que le gustaría que ‘Foxfire’ provoque conversación. Qué tipo de conversación, con quienes?

-Cuando voy al cine, me gusta ver películas que me plantean preguntas. Y me gustan menos las que me dan respuestas. Y es verdad que a veces algunos me reprochen que los finales de mis filmes son muy abiertos. Pero para mí es un asunto de principios: yo dejo mis películas abiertas porque quiero que la gente se vaya con las preguntas que yo mismo, como cineasta y en tanto ser humano, me he planteado al filmarlas. Es un riesgo que me gusta tomar, las preguntas que se plantea el publico quizás son distintas a las que yo me hago; sin embargo, lo que me deja contento es que cuando presento mis filmes, a menudo, luego de hablar de la forma en que se fabricó la película, y cuando llegamos verdaderamente al fondo del filme, en ese momento yo ya no tengo nada que decir sino sólo debo escuchar. La gente se responde a sí misma en la sala, se hacen preguntas entre ellos, y es en ese momento en que yo siento que logré lo que quería.

- Escuchar es, por lo tanto, una parte fundamental de su cine, en varias etapas de la realización…

-Sí, en primera instancia, sobre todo. Y es verdad que me gusta trabajar siempre con los mismos equipos técnicos, a quienes yo les doy bastante libertad. También los actores tienen, al momento del rodaje, mucho poder respecto a lo que se va a hacer, sobre el desarrollo de la película. Por eso muchas veces me siento, más que director de cine, como un director de orquesta. Es decir, mi trabajo consiste más en decidir, en elegir qué me atrae, qué me interesa de todo lo que se me propone, y desde ahí orientar las cosas.


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